Les HÉRÉSIES
Il est vrai, sans mensonge, certain, & très véritable:
Ce qui est en bas, est comme ce qui est en haut;
et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas,
pour faire les miracles d'une seule chose.
Et comme toutes les choses ont été, & sont venues
d’une, par la médiation d’une : ainsi toutes les choses
ont été nées de cette chose unique, par adaptation.
Le soleil en est le père, la lune est sa mère, le vent l’a porté dans son
ventre; la Terre est sa nourrice.
Le père de tout letelesmede tout le monde est ici.
Sa force ou puissance est entière, si elle est convertie en terre.
Tu sépareras la terre du feu, le subtil de l’épais doucement, avec grande
industrie.
Il monte de la terre au ciel, et derechef il descend en terre, & il reçoit la
force des choses supérieures et inférieures.
Tu auras par ce moyen la gloire de tout le monde; et pour cela toute
obscurité s’enfuira de toi.
C'est la force forte de toute force: car elle vaincra toute chose subtile, et
pénétrera toute chose solide. Ainsi le monde a été créé.
De ceci seront & sortiront d'admirables adaptations, desquelles le moyen
en est ici.
C’est pourquoi j'ai été appelé Hermès Trismégiste, ayant les trois parties
de la philosophie de tout le monde.
Ce que j’ai dit de l'opération du Soleil est accompli, et parachevé.
Le terme éon (ou eôn) signifie d'abord vie ou être, et a progressivement évolué vers éternité. Il vient du grec
ancien αἰών (aiôn, apparenté au latin aevus qui nous donne âge), à travers la koinè grecque αἰών, aion, puis
le latin aeon chez les auteurs chrétiens de l'antiquité tardive.
Tableau des Éons
Platonisme Platon l'emploie dans son allégorie de la caverne (La
République, VII) pour signifier le monde éternel des idées qui se
tient derrière le monde perceptible (La République, VI). Dans le
Timée (37 d-e), Platon oppose au monde sensible gouverné par le
temps (khronos), le monde intelligible gouverné par l'éternité
(aiôn).
Gnose : Valentin Les gnostiques nomment éons les diverses
émanations de Dieu, rencontrées au cours de leur
périple initiatique, jusqu'au Plérôme. Ces émanations divines
fonctionnent comme une double unité, c'est-à-dire comme des principes mâle-femelle[1] comme il peut en
être de Jésus et de Sophia (« sagesse »). La Sophia chue devient par cette union la « Sophia divine ».
Dans la thèse de Valentin, les trente éons du Plérôme sont désignés par les couples suivants,
chaque fois émis selon la syzygie :
›Pro-Père (ou Abîme) et Pensée (ou Silence)
›Intellect (ou Monogène) et Vérité
›Logos (ou Parole) et Vie
›Homme et Église
›Paraclètos et Pistis
›Patrikos et Elpis
›Mètrikos et Agapé
›Aeinous et Synesis
›Ekklèsiastikos (se réfère à la richesse et à la liberté) et Makariotès
›Thelètos et Sagesse
›Bythios et Mixis
›Agèratos et Henôsis
›Autophyès et Hèdonè
›Akinètos et Syncrasis
›Monogenès et Makaria
Selon pseudo-Hippolyte de Rome, le Plérôme de Valentin comprend 34 éons (Père et Jésus compris), ou 33
(sans Sigè), ou 28 (Père/Silence, Intellect/Vérité, Logos/Vie, + 10 émanés d'Intellect/Vérité + 12 émanés de
Logos/Vie), ou 30 (si l'on écarte Sigè et Sophia des éons intérieurs, et, comme éons extérieurs, Stauros-
Horos, Jésus ; ou si l'on groupe 28 + Christ/Esprit-Saint).
« Ici surgit entre les Valentiniens un grave désaccord : les uns (…) pensent que le Père n'a comme compagne
aucun principe féminin, et qu'il est seul ; les autres (…) se croient obligés d'associer au Père même de
l'Univers, pour qu'il devienne père, une épouse, Sigè (le Silence)… Le Père, seul comme il était, émit donc
lui-même et engendra l'Intellect et la Vérité, c'est-à-dire une dyade, qui devint la souveraine, le principe et la
mère de tous les éons que les Valentiniens comptent à l'intérieur du Plérôme. L'Intellect, émis en même
temps que la Vérité par le Père, fils fécond d'un père fécond, émit à son tour le Logos et la Vie, imitant ainsi
le Père. Le Logos et la Vie émettent l'Homme et l'Église. L'Intellect et la Vérité (…) firent l'offrande d'un
nombre parfait, de dix Éons (…). Il y a dix éons qui procèdent de l'Intellect et de la Vérité et douze qui
procèdent du Logos et de la Vie. Cela fait en tout vingt-huit éons. Voici les noms que les Valentiniens
donnent aux dix éons : Bythos (fond, abîme) et Mixis (mélange), Agératos (exempt de vieillesse) et Hénosis
(réduction à l'unité), Autophyès (qui naît de soi-même) et Hédoné (plaisir), Acinétos (non mû) et Syncrasis
(mélange), Monogénès (unique engendré) et Macaria (bienheureuse)… Quant aux douze éons, ils procèdent
selon les uns de l'Homme et de l'Église, suivant les autres du Logos et de la Vie. Ils les gratifient des noms
suivants : Paraclétos (avocat) et Pistis (foi), Patricos (paternel) et Elpis (espérance), Métricos (maternel) et
Agapé (amour), Aeinous (intarissable) et Synésis (compréhension), Ecclésiasticos (faisant partie de l'Église)
et Macaristé (bienheureuse), Thélétos (voulu) et Sophia (habileté, sagesse). Le douzième des douze éons et le
dernier de l'ensemble des vingt-huit éons, du sexe féminin et appelé Sophia (habileté, sagesse), remarqua la
multitude et la puissance des éons (...). Elle pleurait et se lamentait pour avoir enfanté un avorton, suivant
l'expression des Valentiniens (…). L'Intellect et la Vérité émirent Christ et l'Esprit-saint pour donner à
l'avorton forme et organisation, consoler Sophia et apaiser ses gémissements. Il y eut désormais trente éons,
en comptant Christ et le Saint-Esprit (…). Pour dérober entièrement à la vue des éons parfaits la laideur de
l'avorton, le Père émet lui-même un nouvel et unique éon, Stauros (le pieu, la palissade) (qui) devient la
limite du plérôme et renferme à l'intérieur de lui-même tous les trente éons ensemble ; ce sont ceux qui ont
été émis. Cet éon est appelé Horos (limite), parce qu'il sépare du plérôme ce qui a été laissé en dehors (…).
Les trente éons résolurent donc à l'unanimité d'émettre un unique éon, fruit commun du plérôme… : Jésus,
car c'est son nom, le grand souverain pontife. »
Chez Gilles Deleuze, le concept d’aïon s’oppose à celui de chronos, qui est le temps de la succession
matérielle et de l'action des corps, tandis que l'eôn est le temps de l'extra-temporalité non identifiable et non
repérable. Cette extra-temporalité, n'est pas une éternité transcendentale. Aïon est le temps de l'instant pur, de
l'événement chez Deleuze, qui ne cesse de se diviser en passé et futur illimités. Deleuze le compare aussi à
l'internel de Charles Péguy. Deleuze écrit que « toute la ligne de l'aïon est parcourue par l'instant, qui ne
cesse de se déplacer sur elle et manque toujours à sa propre place. »
Valentin (latin : Valentinius), né à Phrébon en Égypte au IIe siècle, est un chrétien gnostique,
déclaré hérétique comme tous les gnostiques par l’Église, et fut le plus important des maîtres
gnostiques. Il fut éduqué à Alexandrie. Il enseigna à Rome entre 135 et 160, puis s'exila à Chypre
où, d'après saint Épiphane, il serait revenu à une foi conforme à l'orthodoxie avant de mourir.
Selon Tertullien, il fut candidat pour être évêque de Rome en 143. Ses conceptions ésotériques le
firent excommunier. L’évangile de la vérité, ainsi que d’autres textes découverts à Nag Hammadi, se
rattachent à l’école valentinienne. L'énergie des attaques des Pères de l'Église contre son œuvre
(Tertullien, Irénée de Lyon, Hippolyte de Rome), atteste que probablement, au IIe siècle, qui fut
l'âge d'or des Antonins dans tout l'empire, ses thèses avaient un certain succès. La vie de Valentin
n'a pas été en dehors de l'Église, jusqu'à ce que l'on pourrait appeler son schisme. Son successeur
Marcion, lui aussi présent à Rome au IIe siècle, a fondé une Église, l'Église marcionite, qui eut un
grand retentissement dans tout l'empire avant le premier concile de Nicée.
Évangile de la vérité, Codex 1, papyrus 17 de la Bibliothèque de Nag Hammadi.
Doctrine
Les thèses de Valentin n'ont été connues durant des siècles
qu'à travers les adversaires de la Gnose (Pères de l'Église)
qui les ont violemment combattues comme hérétiques,
principalement Tertullien qui a rédigé un ouvrage entier
contre les Valentiniens dont il était contemporain.
Hippolyte de Rome lui consacre un chapitre au livre VI de
sa Réfutation de toutes les hérésies.
Les découvertes de la Bibliothèque de Nag Hammadi, en
1945, ont permis de retrouver un extrait d'un des ouvrages
de Valentin : l'Évangile de la vérité. Au XIXe, la recherche
laïque a pu établir que le texte gnostique Pistis Sophia
devait lui aussi être attribué à Valentin, du moins à son
école. Bien que ne rejetant pas la personne de Jésus et des
apôtres, la doctrine de Valentin repose sur un système
complexe d'interprétation en rupture avec le dogme
orthodoxe en cours d'élaboration avant le concile de Nicée.
Sa doctrine la plus élaborée et la plus claire est énoncée
dans le livre Pistis Sophia, commenté par Amélineau, qui
en a fait la première traduction complète en français. À peu
près au même moment, le savant et théosophe George
Robert Stow Mead, redécouvreur de la Gnose occidentale,
l'a traduit en anglais. Ce texte hermétique a fait aussi l'objet
des commentaires d'un courant rose-croix contemporain.
Essai d'interprétation
La doctrine de Valentin est d'une particulière complexité, en
car une sorte de syncrétisme entre les différentes tendances
du « grand Orient », caractéristique de la vie spirituelle de l'Égypte helléniste, et notamment à
Alexandrie au début de notre ère. À une forme « hérétique » de la spiritualité juive s'est ajoutée la
sophistication de la pensée cosmologique grecque et la culture des « mystères » propre à l'Égypte
ancienne. Les principaux concepts sont hellénistes dans leur formulation : Éons, ou Aiôns, Sophia,
Plérôme, etc. Mais la sotériologie de Valentin est d'inspiration égyptienne-judaïque.
L'interprétation de l'action de Jésus est placée sur l'œuvre de Jésus pour ainsi dire dans les mondes
invisibles, les « cieux » de l'Antiquité, par des dialogues entre le « Jésus ressuscité » et ses disciples.
C'est le cœur du récit de la Pistis Sophia, mais les modalités d'interprétation de la mythologie
chrétienne y sont totalement absentes (pas de diable, une cosmologie différente, etc.).
Plérôme de Valentin.
Le Père, premier principe absolu et transcendant, est
invisible et incompréhensible. Il s’unit à sa compagne, la
Pensée (Ennoia) et engendre les quinze couples des éons,
formant le Plérôme. Le dernier des éons, Sophia, veut
connaître le Père et provoque une crise qui entraînera
l’apparition du mal et des passions. Sophia et ses créations
sont rejetées, produisant une sagesse inférieure.
En haut, un nouveau couple est créé, le Christ et son
partenaire féminin Pneuma, le Saint-Esprit. Le Plérôme, de
nouveau pur, engendre le Sauveur Jésus. En descendant
dans les régions inférieures, le Sauveur mélange la matière,
provenant de la sagesse inférieure (hylique), avec les
éléments psychiques, engendrant le Démiurge, le dieu de la
Genèse, qui se croit seul Dieu. Celui-ci crée le monde et le
peuple de deux catégories d’hommes, les hyliques et les
psychiques. Mais des éléments venant de la Sophia
supérieure s’introduisent dans le souffle du Démiurge,
donnant naissance aux pneumatiques. Le Christ descend
alors sur Terre pour révéler la connaissance libératrice. Les
pneumatiques, réveillés par la gnose, remonteront vers le
Père. La rédemption du dernier pneumatique sera accompagnée par l’anéantissement du Monde, de
la Matière. La Matière a une origine spirituelle, c’est un état, une « expression externe solidifiée »
de l’Être absolu. L’ignorance (l’aveuglement de Sophia) est la cause première de l’existence du
Monde. La connaissance constitue la condition originelle de l’Absolu. Comme les autres
gnostiques, Valentin croit à l’âme, à son immortalité et à la transmigration des âmes, ce qui en fait
un platonicien.
Voici la présentation du mythe gnostique des "disciples de Valentin" par Irénée de Lyon : « Il existait, disent-ils, dans les hauteurs
invisibles et innommables, un Éon parfait, antérieur à Tout. Cet Éon, ils l'appellent Pro-Principe, Pro-Père et Abîme... Avec lui
coexistait la Pensée [Ennoia], qu'ils appellent encore Grâce et Silence [Sigé]... Celle-ci devint enceinte et enfanta Intellect (qu')ils
appellent encore Monogène [engendré seul], Père et Principe de toutes choses. Avec lui fut émise Vérité. Telle est la primitive et
fondamentale Tétrade pythagoricienne... Ce Monogène émit à son tour Logos et Vie... De Logos et Vie furent émis à leur tour, selon
la syzygie [paire], Homme et Église. Et voilà la fondamentale Ogdoade... Logos et Vie, après avoir émis Homme et Église, émirent
dix autres Éons... L'Homme, lui aussi, avec l'Église, émit douze Éons, qu'ils gratifièrent des noms suivants : Paraclètos [avocat] et
Pistis [foi], Patrikos [paternel] et Elpis [espérance], Mètrikos [maternel] et Agapè [amour], Aeinous [intarissable] et Synesis
[compréhension], Ekklèsiastikos [faisant partie de l'Église] et Makariotès [bienheureuse], Thelètos [voulu] et Sagesse [Sophia]. Tels
sont les trente Éons... 1 + 3 + 6 + 9 + 11 = 30... Sagesse, enfanta, disent-ils, une substance informe... Le Père, alors, par
l'intermédiaire du Monogène, émit en surplus la Limite [entre le Plérôme et le monde inférieur]... Le Monogène émit encore un autre
couple... : ce sont Christ et Esprit Saint, émis en vue de la fixation et de la consolidation du Plérôme. C'est par eux, disent-ils, que
furent remis par ordre les Éons. Le Christ, en effet, leur enseigna la nature de la syzygie et publia au milieu d'eux la connaissance du
Père, en leur révélant que celui-ci est incompréhensible et insaisissable... Là dessus, consolidés et en parfait repose, les Éons, disent-
ils,... firent en l'honneur et à la gloire de l'Abîme, une émission qui est la toute parfaite beauté et comme l'étoile du Plérôme : c'est le
Fruit parfait, Jésus, qui s'appelle aussi Sauveur, et encore Christ et Logos, du nom de ses pères, et aussi Tout, car il provient de tous.
En même temps, en l'honneur des Éons, furent émis pour lui des gardes du corps, qui sont des Anges de même race que lui[4]. »
Les deux branches du valentinisme
Les hérésiologiques distinguent deux tendances. "L'école italique, à laquelle appartiennent Héracléon et Ptolémée, soutient que le
corps de Jésus est né psychique. L'école orientale, à laquelle appartiennent Axionicos et Bardésiane (Bardesane d'Édesse), enseigne
au contraire que le corps de Jésus était spirituel, car l'Esprit saint, c'est-à-dire Sophia, est descendu sur Marie et la vertu du Très-Haut,
l'art du Démiurge, est venu modeler ce que l'Esprit avait donné à Marie."[5].
La branche occidentale est défendue par Ptolémée le Gnostique, signalée par Irénée de Lyon[6]. Le corps du Christ est spirituel et
psychique.
La branche orientale est représentée par Théodote (vers 180) et certains traités gnostiques de Nag Hammadi : Traité tripartite,
Exposé du mythe valentinien, Évangile selon Philippe. Le corps du Sauveur est spirituel et charnel. Pour Valentin, la chair du Christ
est spirituelle[7].
Le modalisme (sabellianisme) vocable moderne désignant, dans le cadre du christianisme primitif, une forme
— peut-être la plus avancée, d'unitarisme monarchien. Pour lui, le Père, le Fils et le St-Esprit sont différents
« modes » / aspects de l'Être divin, non 3 « hypostases » ou personnes distinctes. Ainsi pour le modalisme,
les 3 ne sont pas en soi (dans l'essence divine) mais pour nous (pour l'intelligence des créatures humaines).
Le modalisme a été considéré par les conciles comme hérésie au même titre que son inverse, le trithéisme.
Cette théorie est enseigné par Sabellius, originaire de Libye, installé à Rome au début du IIIe siècle.
Hippolyte de Rome a connu Sabellius personnellement et mentionne son nom et sa doctrine dans son
« Philosophoumena ». Il connaissait bien la théologie trinitaire de Sabellius, mais c’est le patripassianisme
de Noët qu’il nomme modalisme, et non le courant de pensée de Sabellius. La pensée de ce dernier se répand
surtout en Cyrénaïque, ce qui conduit Démétrios, patriarche d’Alexandrie, à écrire des lettres pour la réfuter.
Elle a été refusée lors d'un concile à Rome en 262.
Mais c’est Tertullien le principal opposant au modalisme, qu’il appelle patripassianisme, d’après les mots
latins patris (père) et passus (souffrance), car le modalisme implique que le Père a souffert sur la Croix.
Le modalisme reste mal connu : les seules sources sur cette croyance sont écrites par ses adversaires. Au lieu
d'utiliser le terme de personne pour parler du Père, du Fils et du Saint-Esprit, dans l'unique essence divine de
la Trinité, le modalisme entend les restreindre à trois modes de l'être unique de l'unique Dieu. Dieu le Père est
alors l’unique personnalité de la divinité. Selon cette doctrine, les termes Père et Saint-Esprit désignent le
Dieu unique, incarné dans Jésus. La théologie orthodoxe insiste davantage sur les personnes (prosopon) et
leurs relations entre elles, qui les constituent. On peut consulter à ce propos le fameux symbole d'Athanase.
Au IVe les tenants de l’orthodoxie nicéenne (Eustathe d'Antioche ou Marcel d'Ancyre) sont accusés de
sabellianisme par leurs adversaires ariens. Le modalisme a une descendance en certains courants protestants
mais rejeté par les églises des 7 conciles qui le considèrent hérétique. À la fin du XXe certaines tentatives
d’aggiornamento de la théologie classique ont été rapprochées du modalisme par des commentateurs :
Le terme de personne ne semblant plus correspondre suffisamment dans la culture contemporaine aux
exigences de la théologie, on a proposé de parler de modalités pour les Personnes divines.
Le partialisme signifie que - la trinité est composée de 3 parties, donc le Père représente 1/3 de Dieu, le Fils
1/3 et le Saint-Esprit 1/3. Les chrétiens croient que chaque personne de la Trinité est pleinement Dieu.
La raison pour laquelle c'est une hérésie pour plusieurs raisons :
1. La Bible dit que les personnes de la Trinité sont pleinement Dieu.
Voilà une explication selon laquelle Jésus est pleinement divin habitant dans un corps :
Colossiens 2 :8-9 NRSV-CI Prenez garde que personne ne vous fasse prisonnier par la philosophie
et par une vaine tromperie, selon la tradition des hommes, selon les éléments du monde, et non selon
Christ. [9] Car en lui habite corporellement toute la plénitude de la divinité.
2. Dieu est infini.
Psaumes 147 :5 NRSV-CI Grand est notre Seigneur, et grande est sa puissance ; et sa sagesse est
infinie. (D'autres traductions utilisent même le mot infini)
Apocalypse 1 :8 NRSV-CI « Je suis l’Alpha et l’Oméga », dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui
était et qui vient, le Tout-Puissant. (Ici, Jésus affirme être l’Alpha et l’Oméga, ce qui est une
métaphore pour être éternel, ce qui signifie aussi infini)
Pourquoi mentionner que Dieu est infini ? Eh bien, parce que l'on ne peut pas diviser l'infini. Par exemple,
diviser l'infini en différentes parties donne toujours l'infini, ce qui signifie qu'il ne peut pas être plus petit.
On voit des chrétiens expliquer la Trinité en utilisant des analogies, disant des choses comme :
Dieu est comme un œuf ; un œuf est composé d’une coquille, de blanc et de jaune, mais ce sont tous un œuf,
ou comme trois feuilles de trèfle. Ces explications de la Trinité sont du partialisme.
Le nestorianisme affirme que 2 hypostases, l'une divine, l'autre humaine, coexistent en Jésus-Christ.
Cette doctrine tire son nom de l'un de ses défenseurs, Nestorius, patriarche de Constantinople (428-431).
Son enseignement est déclaré hérétique et condamné par le concile d'Éphèse (430-431).
Les nestoriens rejettent les formulations dogmatiques issues de ce concile et des suivants.
Le nestorianisme, à partir de l'Église d'Orient, est une des formes historiquement les plus influentes du
christianisme dans le monde durant toute la fin de l'Antiquité et au Moyen
Âge, jusqu'en Inde, en Chine et en Mongolie. Le dominicain André de
Longjumeau, qui a visité l'empereur de Chine en Mongolie en 1249, a
rapporté la présence de chrétiens nestoriens dans la haute administration et
jusqu'aux abords du trône. Des Églises liées à ce courant du christianisme
oriental perdurent à l'est de l'Anatolie et au nord de la Mésopotamie
(Turquie et Irak).
Condamnation de Nestorius au concile d'Éphèse par Charles-Antoine Bridan.
Le nestorianisme trouve son origine dans la controverse entre Nestorius et Cyrille,
respectivement patriarche de Constantinople et d'Alexandrie. Ce dernier cherche et obtient le
soutien de l'Église de Rome. Le concile d'Éphèse de 431 condamne les thèses de Nestorius, qui
perdit la même année le patriarcat de Constantinople et finit exilé.
Croix nestorienne du Turkmenistan (Merv/Mary).
Le foyer des partisans de Nestorius est l'École théologique de Nisibe sous l'impulsion de Barsauma.
La doctrine de l'Église de l'Orient a été formulée définitivement par le moine théologien Babaï le Grand, en
des termes, d'ailleurs, qui s'écartent singulièrement de ce qu'on avait coutume de dénoncer comme l'« hérésie
nestorienne » dans l'Église romano-byzantine (l'existence de 2 « personnes » distinctes en J-C). En fait, le
désaccord se concentre sur le refus par les « nestoriens » du principe de la communicatio idiomatum (la
possibilité d'attribuer à chaque nature du Christ ce qui relève de l'autre nature) : ainsi, les « nestoriens »
refusent qu'on appelle la Vierge Marie Théotokos (Mère de Dieu) parce qu'elle n'est pour eux que la mère de
l'homme Jésus, ou qu'on dise que « Dieu a souffert et a été crucifié » parce que seule la nature humaine de
Jésus, selon eux, a subi ces épreuves (mais elle les a subies « unie à sa divinité », précise Babaï) ; les
nestoriens pensent que cette « communication des idiomes » conduit au théopaschisme, qu'ils refusent.
Point de vue en Occident
Dans l'Empire romain d'Orient à l'instigation de Justinien Ier se déroule la querelle dite des Trois Chapitres,
contre Théodore de Mopsueste, d'Ibas d'Édesse et de Théodoret de Cyr, accusés de nestorianisme.
Elle aboutit en 553 à leur condamnation par le deuxième concile de Constantinople, malgré l'opposition du
pape Vigile. À la suite de la Réforme, des théologiens protestants sont accusés de nestorianisme parce qu'ils
refusent de parler de Marie comme la Mère de Dieu, lui préférant le titre de Mère de Jésus.
Les églises de l'Orient au Moyen Âge : tout au long de
leur parcours, les pèlerins trouvaient des communautés
chrétiennes avec des églises et monastères pour les
héberger.
Nestoriens célèbres
Yahballaha III (1244-1317), Nayan, prince mongol, vers
1300, Rabban Bar Sauma, ouighour syriaque, de l'époque
de Marco Polo, Doqouz Khatoun (?-1265), princesse turco-
mongole, Ketboğa (?-1260), officier mongol, Sorgaqtani
(1198-1252), princesse mongole, Kütchlüg (?-1218), chef
turc des Naïmans, Mari ibn Sulayman (?-1140), historien,
arabophone, théologien, Abu Bishr Matta ibn Yunus
(?-940), philosophe aristotélicien, traducteur, Hunayn Ibn Ishaq (809-873), médecin ayant servi neuf califes., Isaac
de Ninive (vers 640 - vers 700), Bahira (620 ? - 700 ?), moine, arabo-syriaque, Ichoyahb III, catholicos de l'Église
apostolique assyrienne de l'Orient, Ichoyahb II (-645), catholicos, Chirine (-628), épouse de Khosro II, Anastase le
Perse (?-628), soldat perse converti, moine, Babaï le Grand (551-628), moine, abbé, patriarche, Nuʿman (?-602),
dernier roi lakhmide, Alopen, moine, vers 600, Aba Ier catholicos (?-552), Cosmas Indicopleustès, vers 500-550,
Narsaï (410-500), théologien syriaque, Barsauma, évêque métropolitain de Nisibe, vers 460-490, Domnus II
d'Antioche (vers 400-450), Nestorius (381-451), Mar Isaac (?-411), Papa bar Aggai († 326), évêque de Ctésiphon
Diocèses de l'Église de l'Orient
Renouveau de l'approche sur le nestorianisme
Même si les opinions sur les « nestoriens » évoluèrent au fil des siècles, jusqu'à considérer, avec Bar
Hebraeus, évêque jacobite du XIIIe siècle[2] que « nestoriens, jacobites et chalcédoniens ne combattent que
pour les désignations de l'union » mais « qu'ils pensaient également bien au sujet de la Trinité et de la
conservation sans mélange des natures dont le Christ est composé », ou avec Richard Simon, en 1711, que «
le nestorianisme d'aujourd'hui n'est qu'une hérésie imaginaire »[3], le nom de Nestorius resta, durant
quatorze siècles, indéfectiblement synonyme d'hérésiarque[4].
Ce n'est qu'à partir du début du XXe siècle, avec le développement des études orientales et la mise au jour de
documents inconnus, que le portrait de Nestorius commença à se nuancer. La découverte, en particulier, du
Livre d'Héraclide de Damas (une apologie que Nestorius écrivit alors qu'il était exilé en Égypte) amena le
professeur Bethune-Baker[5] à considérer que « Nestorius n'était pas nestorien ». Cette thèse n'étant pas
partagée[6] par tous pour autant.
Déclaration christologique commune avec l'Église catholique
Le dialogue interconfessionnel entre l'Église catholique et l'Église apostolique assyrienne de l'Orient
entrepris, depuis les années 1960, a abouti à la signature, le 11 novembre 1994, entre le pape Jean-Paul II
(1920-2005) et le patriarche Mar Dinkha IV (1935-2015), d'une « Déclaration christologique commune »[7].
Sur la question de la qualification de Marie, les deux Églises déclarent[7]:
« Mais le même Verbe de Dieu, engendré par le Père avant tous les siècles, sans commencement
selon sa divinité, dans les derniers temps est né d'une mère, sans père, selon son humanité.
L'humanité à laquelle la bienheureuse Vierge Marie a donné naissance a été depuis toujours
celle du Fils de Dieu lui-même. C'est la raison pour laquelle l'Église assyrienne de l'Orient prie
la Vierge Marie en tant que « Mère du Christ notre Dieu et Sauveur ». À la lumière de cette
même foi, la tradition catholique s'adresse à la Vierge Marie comme « Mère de Dieu » et
également comme « Mère du Christ ». Les uns et les autres nous reconnaissons la légitimité et
l'exactitude de ces expressions de la même foi et nous respectons la préférence de chaque Église
dans sa vie liturgique et sa piété. »
Le subordinationisme est une doctrine selon laquelle le Fils (parfois aussi le St-Esprit) est subordonné au Père
- non seulement en termes de soumission et de rôle, mais par une subordination ontologique réelle, à degrés
variables. Il postule une hiérarchie dans la Trinité et la subordination au Père. Il ne faut pas le confondre avec
l'arianisme, le subordinationisme est généralement considéré comme plus proche de la conception nicéenne-
constantinienne. Bien que l'arianisme en soit issu, il ne confesse la personnalité du St-Esprit et du Fils, tous
éternels. Il fut condamné comme hérétique lors du deuxième concile de Constantinople.
Selon Badcock, la quasi-totalité des théologiens orthodoxes antérieurs à la controverse arienne de la seconde
moitié du IVe étaient, dans une certaine mesure, subordinationistes, ce qui vaut également pour Irénée,
Tertullien, Hippolyte, Justin Martyr et Novatien. On en trouve aussi mention dans l'Ascension d'Isaïe.
Cependant, certains auteurs chrétiens anténicéens n'ont peut-être pas adhéré au subordinationisme.
Ignace d'Antioche, Athénagoras et les premières Odes de Salomon semblent refléter une conception
non subordinationiste de la Trinité. De plus, des théologiens comme Émile Mersch ont contesté l'affirmation
selon laquelle Irénée aurait enseigné une quelconque forme de subordinationisme.
Origène d’Alexandrie (185 ap. J.-C. – v. 253 ap. J.-C.) a souvent été interprété comme subordinationiste.
Cependant, des chercheurs modernes ont avancé qu’Origène aurait pu être en réalité
anti-subordinationiste, et que sa propre théologie trinitaire a inspiré la théologie
trinitaire des Pères cappadociens postérieurs. La dispute entre Alexandre et Arius, qui
déclencha la querelle arienne, éclata en ~ 318. Au début de la controverse, personne
ne connaissait la réponse. Arius (v. 250-336), ecclésiastique d'Alexandrie en Égypte,
« s'opposait à la négligence apparente d' Alexandre (l'évêque de l'Église de cette ville) qui, en
insistant sur la génération éternelle, brouillait la distinction de nature entre le Père et le Fils.»
Selon Socrate de Constantinople, la position d'Arius était la suivante :
« Si le Père a engendré le Fils, celui qui a été engendré a eu un commencement
d’existence ; et il est donc évident qu’il y a eu un temps où le Fils n’existait pas. Il s’ensuit nécessairement
qu’il [le Fils] a tiré sa substance du néant. »
Comme l'explique Kelly dans son article sur le premier concile de Nicée, le différend portait sur la question
de savoir si le Fils avait un commencement. Pour argumenter sur ce point, les parties se référaient à la source
de l'existence du Fils : Pour justifier son point de vue selon lequel le Fils n'avait pas de commencement,
Alexandre soutenait que le Fils avait été engendré par le Père à partir de sa propre essence. Mais Arius
affirmait que le Fils avait été créé à partir de rien et qu'il avait donc un commencement. Alexandre décrivait
donc le Fils comme égal au Père, tandis qu'Arius le décrivait comme subordonné au Père.
Premier concile de Nicée
En raison de sa modération sur le spectre des croyances religieuses et politiques, Constantin Ier s'est tourné
vers Eusèbe de Césarée pour tenter de faire la paix entre les Ariens et leurs adversaires à Nicée I.
Eusèbe de Césarée écrit, dans son ouvrage « Sur la théologie de l'Église », que le Credo de Nicée est une
expression complète de la théologie chrétienne, qui commence par : « Nous croyons en un seul Dieu… »
Eusèbe explique ensuite comment, initialement, l'objectif n'était pas d'expulser Arius et ses partisans, mais de
trouver un Credo sur lequel ils pourraient tous s'accorder et s'unir.
Eusèbe de Césarée proposa une formulation de compromis pour le credo, affirmant que le Fils était « homo i
ousios », c’est-à-dire « de même substance/nature » que le Père. Mais Alexandre et Athanase comprirent que
ce compromis permettrait aux Ariens de continuer à enseigner leur hérésie tout en restant, en apparence, dans
l’orthodoxie, et rejetèrent donc cette formulation.
Le mot-clé décisif de la confession de Nicée, homoousios, provient de l'empereur lui-même. À ce jour,
l'origine de ce terme demeure un mystère. Homoousios signifie « de même substance/nature » que le Père.
Nombre de théologiens étaient mal à l'aise avec ce terme. « Ils le jugeaient non scripturaire, suspect et d'
inspiration sabellienne . » « Mais l'empereur exerça une influence considérable. En conséquence, la déclaration fut
approuvée par tous, sauf trois. »
Post-Nicéen Athanase s'opposait au subordinationisme et était très hostile à toute hiérarchisation des
personnes divines. Augustin et Grégoire de Nysse s'y opposaient également. Cette doctrine fut condamnée au
VIe siècle, au même titre que d'autres doctrines enseignées par Origène.
Épiphane , écrivant contre Origène, a attaqué ses vues sur le subordinationisme.
Réformé du XVIe Dans son Institution de la religion chrétienne , livre 1, chapitre 13, Calvin s'attaque aux
réformateurs qui, tout en confessant « l'existence de trois personnes divines », parlent du Père comme du «
donneur d'essence », comme s'il était « véritablement et proprement le seul Dieu ». Ceci, dit-il, « abaisse
définitivement le Fils de son rang ». En effet, cela sous-entend que le Père est Dieu d'une manière que le Fils
ne peut pas. Les érudits modernes s'accordent à dire qu'il s'agissait d'une forme, au XVIe, de ce que l'on
appelle aujourd'hui le « subordinationisme ». Richard Muller affirme que Calvin reconnaissait que
l'enseignement de ses adversaires « revenait à une subordination radicale de la deuxième et de la troisième
personne, avec pour conséquence que le Père est le seul véritablement Dieu ». Ellis ajoute que cet
enseignement impliquait également le trithéisme, c'est-à-dire l'existence de trois dieux distincts.
L'arminianisme Jacobus Arminius (1560-1609), contrairement à Calvin, soutenait que la génération du Fils
devait être comprise comme la génération de la personne du Fils et par conséquent, l'attribut d'existence par
soi-même (aseitas) appartenait au Père seul. Son disciple, Simon Bisschop, qui prit le nom d'Episcopius, alla
plus loin en parlant ouvertement et à plusieurs reprises de la subordination du Fils. Il écrivit : « Il ressort
clairement de ces mêmes Écritures que la divinité et les perfections divines [le Fils et le St-Esprit] sont
attribuées à ce peuple, non pas de manière collatérale ou coordonnée, mais de manière subordonnée. » Ellis
affirme : « Son analyse de l'importance de reconnaître la subordination entre les personnes occupe près de
la moitié du chapitre sur la Trinité, et les quatre chapitres suivants sont principalement consacrés aux
implications de cette subordination. » En Angleterre, au XVIIe, le subordinationisme arminien a bénéficié
d'un large soutien de la part d'éminents théologiens anglais, notamment les évêques George Bull (1634-1710),
et John Pearson (1683-1689) et Samuel Clarke (1675-1729), l'un des plus grands érudits bibliques de son époque.
Selon la conception orthodoxe orientale, le Fils est issu du Père, qui seul est sans cause ni origine. Dans cette
perspective, le Fils est coéternel avec le Père, partageant avec lui une nature incréée et coégale. Cette
conception est parfois perçue à tort par les chrétiens occidentaux subordinationiste. La même doctrine est
affirmée par des théologiens occidentaux tels qu'Augustin, même sans employer le terme technique de
« monarchie du Père ». L'Église orientale considère souvent la conception occidentale comme modaliste.
L'Église catholique croit également que le Fils est engendré du Père et que le Saint-Esprit procède du Père
par le Fils et à travers lui. Le théologien catholique John Hardon a écrit que le subordinationisme « nie que
la deuxième et la troisième personne soient consubstantielles au Père. Par conséquent, il nie leur véritable
divinité. » Arius a « formellement condamné » le subordinationisme. La Commission théologique
internationale a écrit que « de nombreux théologiens chrétiens ont emprunté à l'hellénisme la notion de dieu
secondaire (deuteros theos), ou de dieu intermédiaire, voire de démiurge ». Le subordinationisme était
« latent chez certains apologistes et chez Origène. » Pour Arius, le Fils occupait « une position intermédiaire
entre le Père et les créatures ». Nicée I « définit que le Fils est consubstantiel (homoousios) au Père. Ce
faisant, l’Église rejeta le compromis arien avec l’hellénisme et transforma profondément la métaphysique
grecque, notamment platonicienne et néoplatonicienne . En quelque sorte, elle démythifia l’hellénisme et en
opéra une purification chrétienne. En rejetant la notion d’un être intermédiaire, l’Église ne reconnut que
deux modes d’être : l’incréé (non fait) et le créé. »
Le subordinationisme, sous une autre forme, a trouvé un écho favorable auprès de plusieurs théologiens
luthériens allemands du XIXe. Stockhardt, s'y opposant, affirme que les théologiens renommés Thomasius,
Frank, Delitsch, Martensen, von Hoffman et Zoeckler soutenaient tous que le Père est Dieu au sens premier,
et que le Fils et le St-Esprit sont Dieu au 2e et au 3e degré. Il critique avec le plus de virulence le théologien
de Leipzig, Karl Friedrich Augustus Kahnis (1814-1888). Pour ces théologiens luthériens, Dieu était Dieu, et
Jésus-Christ était Dieu d'une manière moindre. Le théologien luthérien américain F. Pieper (1852-1931)
soutient que cet enseignement sous-tendait une adhésion au « modernisme », ou à ce que nous appellerions
aujourd'hui le « libéralisme » théologique.
Plus récemment, John Kleinig, de l'Australian Lutheran College , a promu une forme de subordinationisme et
a conclu : Alors, le Christ exalté est-il, d'une manière ou d'une autre, subordonné au Père en ce moment
même ? La réponse est à la fois « oui » et « non ». Tout dépend de si l'on parle de lui en tant que Dieu ou en
tant que Fils exalté de Dieu. D'une part, il n'est pas subordonné au Père dans son essence divine, son statut et
sa majesté. D'autre part, il l'est, à mon sens, dans sa fonction vicaire et son œuvre de prophète, de prêtre et de
roi. Il est fonctionnellement subordonné au Père. Dans l'action actuelle du Dieu trinitaire dans l'Église et dans
le monde, il est le médiateur entre Dieu le Père et l'humanité. Le Christ exalté reçoit tout de son Père pour
nous le transmettre, afin de pouvoir, à son tour, nous ramener au Père.
Néo-calvinistes - Subordination fonctionnelle éternelle
Bien que les évangéliques contemporains adhèrent aux fondements historiquement reconnus de la foi
chrétienne, notamment la Trinité, la doctrine néo-calviniste affirme que la Trinité est un seul Dieu en 3
personnes égales, entre lesquelles existe une « subordination économique » (par exemple, où le Fils obéit au Père).
Le concept de subordination économique a été avancé jusque dans les milieux néo-calvinistes en 1977. Dans
son ouvrage The New Testament teaching on the role relation of men and women, le pasteur presbytérien George
W. Knight III écrit que le Fils est fonctionnellement – mais non ontologiquement – subordonné au Père,
postulant ainsi que la subordination fonctionnelle éternelle n’implique pas nécessairement la subordination
ontologique. L’accueil réservé à cette doctrine par d’autres évangéliques a suscité certaines controverses.
Nontrinitarisme - La doctrine chrétienne majoritaire de la Trinité peut être décrite comme l'enseignement
selon lequel Dieu est trois hypostases ou personnes distinctes , coéternelles, égales et indivisiblement unies
en un seul être, ou essence (du grec ousia). Les trois principales confessions qui rejettent la doctrine de la
Trinité sont l'Église de Jésus-Christ des Saints des Derniers Jours, les Témoins de Jéhovah et l'Iglesia ni
Cristo. Les sociniens rejettent également la doctrine de la Trinité.
Cette tendance était marquée dans la théologie des IIe et IIIe. Elle est manifeste chez les théologiens Justin
Martyr, Tertullien, Origène, Novatien et Irénée commentant la déclaration du Christ : « Le Père est plus
grand que moi » (Jean 14,28), n’a aucune difficulté à considérer le Christ comme inférieur au Père.
Durant ces siècles, la subordination s'est développée dans la christologie du Logos qui, en partie sous
influence du moyen platonisme , expliquait le Christ comme le logos divin de la philosophie grecque ;
médiateur entre le Dieu suprême et ce monde de changement et de déclin. Lorsqu'Origène a élargi la
conception de la Trinité pour y inclure le Saint-Esprit, il a expliqué que le Fils était inférieur au Père et le
Saint-Esprit inférieur au Fils. La subordination est basée sur des déclarations faites par Jésus, telles que (a)
que « le Père est plus grand que moi » (Jean 14:28) ; (b) que, concernant le jour du Jugement, « quant à ce
jour et à cette heure, personne ne le sait, ni les anges dans le ciel, ni le Fils, mais le Père seul » (Marc 13:32),
et qu’il a parlé de Dieu comme de quelqu’un d’autre (Marc 11:18).
Selon le Dictionnaire d'Oxford de l'Église chrétienne, le subordinationisme « considère soit le Fils comme
subordonné au Père, soit le Saint-Esprit comme subordonné aux deux. C'est une tendance caractéristique de
nombreux enseignements chrétiens des trois premiers siècles, et une caractéristique marquante chez des
Pères par ailleurs orthodoxes comme » Justin Martyr et Irénée. Parmi les raisons de cette tendance, on peut
citer : Conformément à la philosophie grecque, l'idée que Dieu est transcendant (qu'il existe au-delà du
niveau normal ou physique), et donc qu'il est incapable d'interagir directement avec le monde physique,
implique que le Christ est un être inférieur.
La Bible présente Dieu comme un seul Dieu (monothéisme). Bien que d'autres interprètent le Nouveau
Testament différemment, Jean 14:28 (« le Père est plus grand que moi ») et des textes similaires présentent le
Christ comme subordonné.
Durant la controverse arienne du IVe siècle, Arius et ses disciples considéraient le Fils comme divin, mais les
termes « theos » ou « deus » revêtaient, durant les quatre premiers siècles du christianisme, une grande
variété de significations. La pensée et la religion populaires concevaient de nombreux types et degrés de
divinité. Arius soutenait donc que le Fils était divin par grâce et non par nature, et qu’il avait été créé par le
Père, bien que sa création fût hors du temps. En réponse, le Credo de Nicée, notamment tel que révisé par le
deuxième concile œcuménique de Constantinople Ier en 381, en affirmant la coégalité des Trois Personnes de
la Trinité, condamna le subordinationisme.
Jusqu'au milieu du IVe siècle, les théologiens n'avaient guère prêté attention au Saint-Esprit. Les
pneumatomaques du IVe siècle rejetaient la divinité du Saint-Esprit . L'Encyclopédie HarperCollins du
catholicisme , « Dieu », p. 568, indique que l'enseignement des trois Pères cappadociens « a permis au
concile de Constantinople (381) d'affirmer la divinité du Saint-Esprit, qui jusqu'alors n'avait été clairement
affirmée nulle part, pas même dans l'Écriture » .
Le Manuel de Westminster sur la théologie patristique
Subordinationnisme. Ce terme désigne, de manière rétrospective, les théologiens de l’Église primitive qui
affirmaient la divinité du Fils ou de l’Esprit de Dieu, mais la concevaient comme une forme de divinité
inférieure à celle du Père. C’est un concept moderne si vague qu’il n’éclaire guère la théologie des docteurs
prénicéens, chez lesquels une présupposition subordinationiste était largement et systématiquement partagée.
Ce manuel qualifie la subordination de « rétrospective » et de « concept moderne » car il ne peut définir ce
terme qu'à la lumière des développements du IVe siècle.
Kevin Giles Le subordinationisme anténicéen. Il est généralement admis que les Pères anténicéens étaient
subordinationistes. Cela ressort clairement des écrits des « Apologistes » du IIe siècle. Irénée suit une voie
similaire… L’entreprise théologique entreprise par les Apologistes et Irénée fut poursuivie en Occident par
Hippolyte et Tertullien… Les Pères anténicéens s’efforcèrent d’expliquer comment un Dieu unique pouvait
être une Trinité de trois personnes. C’est leur approche de ce dilemme qui leur causa des problèmes
insolubles et les conduisit au subordinationisme. Ils partirent du principe qu’il y avait un seul Dieu, le Père,
et tentèrent ensuite d’expliquer comment le Fils et le Saint-Esprit pouvaient aussi être Dieu. Au IVe siècle, il
était évident que cette approche ne pouvait produire une théologie trinitaire satisfaisante.
Mark Baddeley a critiqué Giles pour ce qu’il considère comme une confusion entre subordinationisme
ontologique et relationnel, et pour sa prétendue généralisation selon laquelle « les Pères anténicéens étaient
des subordinationistes ».
Le GROTESQUE
Redoublement, hybridité, métamorphose. Des formes en dehors de toute règle,
suspendant à un fil un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les
pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un
homme en pattes de grue. Celui qui avait
l’imagination la plus folle passait pour le plus
doué. On pouvait imiter les Anciens sans se
cantonner à appliquer les canons de Vitruve; les
grotesques, qui avaient pour elles la caution de
la latinité, autorisaient le déploiement de toutes
arabesques. On peut déduire des reproductions
les traits anti-classiques des grotesques qui
surent séduire les maniéristes en quête de voies
originales et iconoclastes :
- Saturation de l’espace par une accumulation de motifs décoratifs non-
fonctionnels (feuilles d’acanthe ou de vigne qui s’enroulent à l’infini)
-Hybridité (en contradiction avec les préceptes horatiens), mélange des règnes animal et végétal, triomphe de l’indifférenciation sur
les processus de distinction. Les grotesques sont du côté du chaos et non de l’ordre, ou du moins célèbrent la puissance créatrice sans
limite d’une natura naturans débridée et incontrôlable, foisonnante et comique.
-Refus de la narration, alors qu’Alberti avait insisté sur l’importance de l’istoria.
La discontinuité, la dispersion et la désarticulation s’opposent aux beaux ordonnancements
illustrés par les maîtres du Quattrocento ;
Refus de la raison
Sensualité souvent exacerbée et anomalique ; privilège accordé à la grâce raffinée des parties
au détriment de l’équilibre du tout. Avec les grotesques, l’on assiste au triomphe de
l’arbitraire, à l’hybridation monstrueuse qui est comme un déni opposé à la célébration
vincienne des proportions humaines.
homme feuillus homme vert
Usilosi Mapundu, Mascarons, droleries
Yasuzo Masumura's Blind Beast (1969)
Teruo Ishii's Shogun's Joys of Torture (1968)
Museum of Hoax San Diego
Histoire Naturelle de Plie l’ancien (grand bullshiter)
Ero Guro nonsensu
tokyo taisho hedoniste qui rappelle berlin weimar
Muzan -e Edogawa ranpo
Tsukioka Yoshitoshi, Utagawa Kuniyoshi, Psaultier de Luttrell
Le baroque du 18e avait pour objet les agrégats d’eau de végétation dans le désordre
harmonieux de la complexité du monde, ce même désordre littéralement irreprésentable dans
sa totalité que les religions n’ont fait que rationaliser, consigner, l’art et la théologie sont des
manière de dompter la réalité, de prendre une image complète du non-sens qu’es l’univers
(ce sont les mystiques de tout bord furent ce qu’il purent pour raviver le mystère du monde)
Une forme baroque du 21ème s. utilise les produits et marchandises en prolongeant la
promiscuité, orgie des signes de la modernité
post-modernisme : Comme l’orgie des Maîtres-Fou J. Rouche, chimérique, grotesque filles de l’indéterminé
rencontre violente des comète à trajectoires aléatoires de la post-modernité. Effet vertigineux par
juxtaposition aléatoire de signes dont les champs de référence supposément admis comme ‘’hétérogène’’, le
non-sens ne peut s’élaborent qu’avec les mêmes outils et la même méthodologie utilisé pour faire advenir
du sens. La promiscuité des signes, des champs, des règnes symbolique, comme il y avait un règne animal.
L’HEROI-COMIQUE
Inverse du Burlesque
! !"#$##%&'(!'&(! %&%#
! ##$)&&&%#""#&%#!* +!*# $!
&,&-#)&&'.#"&/#!/0#" !/0-&
&%!)"0&/))&%)&"'' !/'# !&!*
&%#&#""&&& %&"#" "#"
#/&"#&&"!$1&2)"&# " &(!$&!&
"#"#"& %"&" "#$,&!&#&"!"
3# %#!##&&#/%"&#/&$
"#& 4!$!4!$ #&# #!567$%2#!!!
#'))'8!/&!&9!#$!# %"
!$&)* " %& !+&!"& % %
$%&'(%:1&%
$%)* (;:*8
8 :)* (*# "&./(%<$8
"###/ %!& (#+ ,
&"#" & #$) $")&" $
)&& !%=9" &.!><&$8 .!%&
)& &#)& #$1&%?=-.&.
/>, )%!"&))&&!!%%&)%
"!@A$8 #/&!&& $)&#
=># & !%)%&
# " &%$!!%" #/!&&+
&")& ?" " &&$
"$"0&$#& &
!$ &% & / & )/ $ +!% &
B)$&"" &#")4!%%8
& "?&" " & # )&& !
" &&!%$&#/""&&&
!"&)&$&=#/>" &&
:"$:&%&! "% &
$"%&#" &#&:%
,&% &"!& ##/)* ($
=&:#C>(/&#./&%
")&&# %&!" & %#
!+9&#/ & "!&""&&$&#
"! %$&#)%&#"D
&,1&E%- 0)#/&& $
2#!1&#/&"
%&#"8 $&)$&#/&)! %$!&!&&#/&
#" %&"&))&"&#/&$)&&&
"3##"!&$#/&/%"1)!##
)* (&!#!#"&"F&!%&&%& #
#"#"&4!$8 &&# !&"!&&)"%
& # & &#!*# &,&!"&"#/ & &
"&#!" %"#<& $& $&"%!+#")$$#
%$%.$&"&&"&&%"8 :#/ #/&"#"$!#/&
%%"! $* %&!" & !+
&%"!" &?8 :#/&# )* (!&!!"
%)&&!& $&&)&&%#%&!&!%
# !&% %& #&"!&)&&#&&&
##/&# %%&)&#!)&%""#&!#&!!&!&#/ #
& &!"#$!&"&& &#!)&&
%# #"&)"&!!&"
La littérature prolétarienne
!
'« école prolétarienne »" #$
%&
1.
2. ' "((
) *+,l'école des pauvres»
-.*/(#
3. .$
4. 0*
.*(à commencer
par Poulaille lui-même qui a exercé divers métiers de 13 à 27 ans, mais s'est consacré ensuite à des
activités moins « ouvrières » dans l'édition et le journalisme)
. *$
0 « des écrivains s'intéressant au prolétariat, et écrivant sur
lui »$%
. /« école littéraire ».
Les prémices "1#122
$3*
4. (1912 dans La Vie
Ouvrière)-5(3/
« refus de parvenir »
2(*6Effort libre 714
8/ L'art prolétarien$%9:
((;
Culture prolétarienne$<::=
0Humanité>(.6$?
08
$8(L'Ascension:;$
% :: 3 4 (
// 6
$ @ ((
*85(
5(5($
Le poète comme graphiste : « art prolétarien » dans une affiche de l'époque de la guerre civile par le futuriste Maïakovski, publiée par
Narkompros. Maïakovski fait usage du pochoir, poésie d'agitation simple, et graphique primitifs pour créer un art presque folklorique.
AB
@4BB$.! La Correspondance internationale Clarté(
*4 C
"+ProletkultD#$? E
2FG G$<:::H:;$<.1&+,Une
littérature prolétarienne est-elle possible ?»$@(0(
A« Littérature et révolution »$
I:;J3 Le Peuple
J/1$4K8J@BF?$$$
%.
/L M$J
(. ($%:
3 4 2 8
('8
NLH"$1*#$
"Nouvel âge:O>Prolétariat
:O>À contre courant;1H:O#$%(EspritCahier de littérature prolétarienne
"H1C=O#$%C190(2(J/2$
5 J
$8(2J$
2(;Culture prolétarienne-
J$24(6PAssociation des écrivains et
artistes révolutionnairesJ:$Q0(28
6B?R$ 5LK
/
1(affaire Victor Serge en 35-36, procès de Moscou)$%
C(..*$
%;15$04$8$37$4 Le
Musée du soir$?. & ((/* 6.
(/./ $ S
/$7=;/$2 Le Musée =$
</S.=;;C *
.&à quels lecteurs s'adresse-t-elle ?
B+ D":#
5555(53$10$828AJ
$A$JK%*<(< R< 2(0/0(%
5((72/0 2070(J
2 0 22//J/Q7
TK74(34AB5(B7/A%AJ/
UJ/8.12J8.402KB$
5*/Groupe Prolétarien
"Maintenant =;1=9 O# & ( "8 Q J/
480 2VS34#
. * *
"48722/28J*2/4V#$
J*6=H Peuple et Culture$4Les cahiers du Peuple(.
Les écrivains du peuple"=C# Histoire de la littérature ouvrière";# 705
Peuple et poésie"=C1;#$J/8=H+Groupe des écrivains paysansD
($<
N. S(&Faubourgs"=#Après l'boulot
";1;H#Le Musée du Soir ";=1H9#$
%C&
J/%3/"C66/#Association
des Écrivains Paysans"C: 6/5%5#C:
0.(
!2/4"C=#$
%6/+ *D6((
($ « Dans la seconde moitié du XXe siècle, les ouvriers et les ouvrières ont continué à
écrire en grand nombre pour se raconter et pour témoigner, à travers leurs expériences, des réalités du monde
ouvrier » /*:C$
0.:1;
(J$0
(
(*/.$W
A0/*:H « les écritures de la classe
ouvrière et les écritures sur elle »(&
« Certains écrivains qui pourraient se réclamer de la littérature prolétarienne la refusent par crainte d'être
cantonnés à une catégorie littéraire vouée seulement à l'évocation. Le projet même est contesté (…) (car)
l'origine sociale, garantissant l'authenticité du propos, ne peut suffire à la prise d'écriture. Le classement
(opéré par Poulaille) a pour inconvénients de durcir les oppositions et d'écarter toute une série de production
qui peinent à se réclamer d'un courant littéraire et/ou politique »
0"53/ 00 Manifeste du populisme:#
6>'W?W*
BX /S/( $
J .
Groupe prolétarien .S
$06.
(."Prix du
roman populiste#&%*<(34
.$.S$
; ( Les Damnés de la terre.
* J
1 ($<*
M":1:#228((/
(L'HumanitéMonde$
2 * 1:
@ $L'Humanité CommuneAssociation des Écrivains et Artistes
Révolutionnaires"5%54#(
7 5LK/C /
+2D+réalisme socialisteD$
J
$R66
;.'/
+ 1 D "/ (
/ $#$J 15/
0 /7&« Il est exact que
Poulaille n'aime pas Staline, mais cela ne l'empêche pas qu'il puisse être un prolétaire honnête. Il est
anarchiste, mais qui n'est pas anarchiste en France ? ».
< . «anarchisante »
$5Premier congrès international des écrivains
pour la défense de la culture;*1<
+ D$
0!E /
( / / 8$
B(5
4&L<55(55
((J2 J/73+
((/8 $DAY 02/$%
B*+ D&2% 7/B
<A/2(? 017/G77 Z6$
< +D&
@B5&Erskine Caldwell, Howard Fast, Jack London , Upton Sinclair, et plus contemporains, Henry Roth, Charles
Bukowski, Frank McCourt, Iain Levison — @Z&Thomas Hardy, et plus contemporain, Alan Sillitoe — @BB4&
Maxime Gorki, Boris Pilniak, Alexandre Fadeïev, Fédor Gladkov, Nicolas Ostrovski, Constantin Paoustovski. —
L *&Knut Hamsun, Johan Bojer. — <G&Martin Andersen Nexø. — 5&Erich Mühsam,
Alfons Petzold, Ernst Toller, Hans Marchwitza, Johannes Robert Becher, Theodor Plievier, Leonhard Frank, Anna
Seghers — 5/&Else Feldmann. — &Andreas Latzko. — &Stanis aw Brzozowski, Brunoł
Jasie ski, Jerzy Putrament ń— 8&Jorge Amado, Patrícia Galvão dite Pagu — 7&Noburu Katagami,
critique littéraire japonais, Korehito Kurahara, Takiji Kobayashi, Yuriko Miyamoto,Taiko Hirabayashi — ?&
Ermanno Rea, Antonio Pennacchi — J/&Xu Lizhi.
0$
/$ 0 '
/ (/ $ J
(/ $?$?.
" 4(#$ J
./*W?WWW$% /
$0.(
L'InternationaleLe Chant des canuts, La Chanson de Craonne,$La chanson réaliste
$
< $
<Groupe prolétarien,S
+D6/1H$
0*(.$3/29
Dictionnaire des auteurs prolétariens 9;(H
(./1E *&21J25.3 .L $
4&
7174"les ConfessionsC91C99#
7102"Histoire de ma vie6CH=19:# 6
/<4/9:
72/"Le Peuple9=H>26/99=#
0 * 9=9&
0( 74**(9
"Le philosophe plébéien# ) 5 "Mémoires d'un compagnon 9;=# ) L( 3
"Mémoires et aventures d'un prolétaire999# ) 7/8N"Confessions d'un prolétaire99H9# )
2L!J"Mémoires de Léonard, ancien garçon maçon9;
0 J&
75"Mémoires d'un communardH#)718<"Mémoires d'un militant ouvrier du
Creusot# ) 02/ "Mémoires 99H# ) 2. A "Mes cahiers rouges au temps de la
Commune$#)0(/7A*"L'EnfantLe BachelierL'Insurgé#
0 &
J/10/"Bubu de Montparnasse# ) %"La vie d'un simple=# )
J/2"La Grande Grève;#)07"Parmi les hommes,19/#
25."Marie-Claire#)" La peine des hommes#)L< "Jours de
famine et de détresseZ6#)0LKK)*8V
2&
5(3/"4./:#J/4K ) 0
22(;CH!2
0
22"Culture prolétarienne;#)08"99:1=C#"L'ascension:;#)
"Le pain quotidienB =/9$#)34
"Porte Clignancourt:9#)%*<("Hôtel du Nord,:#)28"Pareils à des enfants
=#)J2 "Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand:#)Q"Hans le
marin, =# ) 0 2"Le mas des Oubells Le refus=C(H:# )
A"Madame 60 bis=#V)0(S)F
?"Kyra Kyralina:Oncle Anghel,:=#)0."La maison du peuple:CLe sang noir
;#)7/"Caliban parle,:9 Changer la vieH#)7"991C;#"L'usine#
)7"Jean le bleu,:#)72"Les JavanaisPlanète sans visa=C#
L’ARCHITECTURE COLONIALE AMÉRICAINE ET REVIVAL
Les débuts du style néo-colonial sont souvent attribués à
l'exposition du centenaire de 1876, qui a réveillé les Américains
aux traditions architecturales de leur passé colonial. Un assez
petit nombre de maisons de style néo-colonial ont été construites c. 1880-1910, période où
l'architecture de style Queen Anne était dominante aux USA. De 1910 à 1930, le mouvement de la
renaissance coloniale était ascendant, avec environ 40% des maisons américaines construites au
cours de cette période dans le style de la renaissance coloniale. Dans l'immédiat après-guerre, les
maisons de style néo-colonial ont continué à être construites, mais sous une forme simplifiée. De
nos jours, de nombreuses nouvelles maisons traditionnelles s'inspirent des styles néo-coloniaux.
Le pavillon officiel du New Jersey était une reconstruction du
manoir Ford à Morristown, qui servit de quartier général au
général George Washington pendant l'hiver 1779-1780. Mettant en
vedette des présentateurs costumés et une «:cuisine coloniale:»
dotée d'un rouet, le manoir reconstruit était accompagné d'un récit
polémique sur la «:domesticité à l'ancienne:». Cette interprétation
pittoresque du passé colonial était opposée au thème du progrès, le
thème général de l'exposition servant à renforcer l'idée que le
progrès américain évoluait à partir d'un petit stock colonial
robuste plutôt que d'un afflux continu. des vagues d’immigration multiethniques. Cela a déclenché
une ère de «:renouveau colonial:» dans l’architecture et l’ameublement américains.
Beaver Falls Cutlery Company y exposait
«:les plus grands couteaux et
fourchettes au monde:»
fabriqués, entre autres, par des travailleurs
immigrés chinois.
Alors que les influences dominantes du style néo-colonial sont
l'architecture géorgienne et fédérale, les maisons de style néo-colonial
s'inspirent également, dans une moindre mesure, du style colonial
hollandais et des styles anglais post-médiévaux. Les maisons de style
néo-colonial sont souvent de style éclectique, combinant librement les
aspects de plusieurs de ces prototypes.
Original colonial géorgien
Pizza Gate
https://www.nga.gov/collection/provenance-info.23184.html
John Podesta a été chef de cabinet de la Maison Blanche de Bill Clinton et directeur de campagne
d’Hillary en 2016 : Lorsque les e-mails de John ont été publiés par WikiLeaks en 2016, certaines
personnes ont trouvé dans certains mails des références curieuse à la pizza ne semblant pas
dans un quelconque sens relié au contexte du mail.
Cheese Pizza
étant utilisé comme code sur
internet pour remplacer
Child Porn
afin d’éviter un référencement gênant faisant apparaître le
contenu sur un moteur de recherche.
Dans les e-mails de Podesta figurent une douzaine de référence à une pizzeria de Washington,
DC. L'endroit accueille des concerts, et l'un des groupes qu'il a accueilli s'appelle Sex Stains.
Remarquez le symbole en forme de triangle en spirale sur le bloc. L'image du bas est la dernière
image de la vidéo, c'est-à-dire l'image avec laquelle ils ont décidé de terminer la vidéo. Voici
maintenant un document déclassifié du FBI décrivant les symboles utilisés par les pédophiles pour
s'identifier :
À deux portes de Comet Ping Pong Pizza se trouvait un endroit appelé Besta Pizza (qui n'est plus
en activité). Avant que le récit de PizzaGate n'explose, voici le logo de Besta Pizza :
Après PizzaGate, ils ont rapidement changé leur logo :
Les e-mails de Podesta contenaient également une invitation - une invitation personnelle, pas un
publipostage massif - de Marina Abramovic à une sorte de dîner appelé
Spirit Cooking
.
On y écrit des choses choquantes sur les murs avec du sang de porc autour d’objets divers
comme des poupées etc. :
Ensuite, les gens ont commencé à
déterrer des œuvres d’art et des
artistes appartenant et admirés par le
frère de John Podesta, Tony Podesta.
John et Tony ont créé le Podesta
Group en 1988, et il est devenu l’un
des cabinets de lobbying les plus
puissants de Washington, DC. Les
deux hommes ont travaillé en étroite
collaboration, utilisant la position
privilégiée de John au sein du réseau
Clinton pour permettre aux clients du
Podesta Group d’y accéder (le cabinet
dépendait peut-être presque
entièrement de sa connexion avec
Clinton, car il a fermé ses portes
presque immédiatement après l’échec
d’Hillary à devenir présidente en
2016). Quoi qu’il en soit, voici Tony
Podesta, posant avec l’une de ses
œuvres d’art préférées dans sa
maison :
Le Maure
Le Maure est un motif de l'art décoratif européen, typique du début de l'époque moderne. Il représente un
homme d'origine subsaharienne, souvent vêtu de vêtements d’un statut social élevé. Elles constituent ainsi
une variante exotique de l'Atlas en arts déco. et architecture, particulièrement prisée à l'époque rococo.
Parmi les sculpteurs notables figure Andrea Brustolon (1662-1732)
Le terme « blackamoor » était autrefois un terme générique désignant les personnes noires en anglais,
« autrefois sans connotation péjorative », selon Oxford English Dictionary. Ce style est aujourd’hui perçu
comme raciste. L'historienne de l'art Adrienne L. Childs a critiqué ces représentations et interprétations
arguant qu’elles banalisaient l'esclavage, et témoignaient d'une « culture qui marginalisait et dominait les
Noirs ». Cependant, des pièces représentant des maures noirs sont encore produites, principalement à Venise.
Moretto Veneziano (Sultano)
En joaillerie, elles apparaissent sur les boucles d'oreilles, boutons de manchette et
broches vénitiennes (Moretto Veneziano). Des bijoux sont traditionnellement produits
aussi, inspirés d'une légende de Fiume sous le nom Morčić ou Moretto Fiumano.
Généralement masculines et taillées dans l'ébène ou peintes en noir pour contraster
avec les couleurs vives des ornements, parfois coiffées d'un turban.
En sculpture décorative, le corps est présenté comme un
serviteur tenant soit des plateaux, soit des appliques en
bronze pour y fixer des luminaires ; ou intégrées à des
tables ou chenets. Fréquemment par paires, et dans les
positions qu'il serait physiquement impossible de maintenir.
Elles ont également été utilisées sur de grands ouvrages, tel
le pont des Maures du palais d'Ulriksdal, en Suède.
Publicité pour une bijouterie à Fiume (aujourd'hui Rijeka, Croatie - début XXe)
← La sculpture représentant un esclave agenouillé
tenant un cadran solaire devant Dunham Massey Hall
a été retirée par le National Trust en 2020.
Mohr mit Smaragdstufe (Maure avec grappe d'émeraudes→
créée en 1724 par Balthasar Permoser, collection
Grünes Gewölbe à Dresde, 63,8 cm de haut.
Pouchkine avait sur son bureau un Maure en souvenir de son arrière-grand-père Abram
Petrovitch Gannibal,. Cette figurine est visible dans son appartement de Saint-
Pétersbourg, aujourd'hui transformé en musée.
Diana Vreeland, rédactrice chez Vogue, en possédait une célèbre collection.
Elle déclare : « Vous ai-je déjà montré mes petites têtes de Maures de chez Cartier
avec leurs turbans émaillés ? On me dit que ce n’est plus de bon goût de porter des
représentations de Maures, mais je pense que je vais les remettre au goût du jour. »
Anita Pointer, militante des droits civiques, chanteuse des Pointer Sisters,
possède également des objets à motifs maures dans sa vaste collection de
souvenirs afro-américains. Enfant, elle a été témoin d’une oppression raciale
extrême à Prescott, ville natale de sa mère. Lors de ses voyages à l’étranger,
elle fut stupéfaite de découvrir, dans d’autres régions du monde, des objets qui
racontaient la même histoire que celle des Afro-Américains.
Le sculpteur afro-américain Fred Wilson a présenté une installation à la Biennale
de Venise 2003, ayant a placé des Maures en bois portant des chalumeaux à
acétylène et des extincteurs. Il fait remarquer que ces figures sont si
courantes à Venise que peu de gens les remarquent : « On les trouve dans tous
les hôtels de Venise… ce qui est formidable, car soudain, on les voit partout. Je
voulais que tout cet univers qui m’a soudainement sauté aux yeux soit visible. »
MAXIMALISME
aussi appelé réalisme hystérique en littérature
‘’As realism, it is incredible; as satire, it is cartoonish; as cartoon, it is too realistic’’
-James Wood, pejoratively coined the term in his critique of
Zadie Smith -’’White teeth’’
Don DeLillo
Salman Rushdie
John Barth ‘’Lost in the Funhouse’’
‘’The Literature of Exhaustion’’
préfère
alors il écrit ‘’The Literature of Replenishment’’ pour clarifier
Thomas Pynchon digression élaboration de détails excessif surabondance encyclopédique de fonctionnalités
et d'accessoires. Ces auteurs sont situés à l'ère de l'incertitude épistémologique, sachant qu'ils ne pourront
jamais savoir ce qui est authentique et inauthentique, ils tentent d'inclure dans leur fiction tout ce qui
appartient à l’époque, de prendre ces choses authentiques et inauthentiques telles qu'elles sont avec toute leur
incertitude et leur inauthenticité incluses ; leur œuvre entend contenir le maximum de l'âge, c'est-à-dire être
l'âge lui-même.
-Pricincipe de Plénitude (Platon, Épicure, Thomas D’Aquin, Giordano Bruno, Spinoza).
Tout les monde et les modes d’existences existent ou existeront.
John Barth définit le maximalisme littéraire à travers l'opposition de l'Église catholique romaine médiévale
entre « deux... chemins vers la grâce : »
la via négative de la cellule du moine et de la grotte de l'ermite, et la via affirmative de l'immersion
dans les affaires humaines, d'être au monde, qu'on en soit ou non. Les critiques ont emprunté à juste titre ces
termes pour caractériser la différence entre M. Beckett, par exemple, et son ancien maître James Joyce, lui-
même maximaliste sauf dans ses premières œuvres.
Laura Kikauka
PSYCHOLOGIE COMPORTEMENTALE
IMPUISSANCE APPRISE - 1972
* G#.2#$! &&GH!
& #! $&# #&GH!&!!!
G!GG! I&G! !#!
&G4!$4!& !J ! &4!&!! I
&G KH!&!! $!!&#J#G#J#
!G$#!*!! I GJ&!#% !!&!
! IG& !&4!!&!! &!! I
! !*#J# !G& !&!!!# $&
! G #!* G$4!&!! I
HJ# !#G%# L##HG &4!
$! &GG#!!! "! #!
4!!""! !G&8!!K ! !$&!! I$
4! GG## 4! !J&$ ###
G#4!!"# !G& !*&$& %G
4!! # !# H MN - 2-. 3
2-@GHA 245
- 2-4NO !"$ * G#! ! K & !
&4! ! !LG!#!!&G4!$
# ! "G G# !
2#4!4!!?!##G!#HG $* G
!#4! !G G!"!
G 0!*GG
WHITE FLIGHT
!P6Q$G# &!#GG !&
!: ! !#J#!H #G 9
* 4!4!:G:##G"G# !
GGH:*G!:!* G #&&!:!
"!$ " G2-!!&G$*
# 4! "#G G ! :*:! MN! GNO
!#+4!!"&$4!!4! !:
!R G !"#J#$4!::
&!!G$ 4!# #H!&*!!G
4!"#G4!# !S$ !6QT
G#G ! # U H : ! 4!
6** 4!G# G !&"!4! !
!"!*#G
BG!GG!3%!#B#4!G 4!G#G
4! # "G 4! #G$ #J# # "!
G#4! 8!$ G ! & # G 4!# H
HG,""$ ##&D
!& !4!#G$#"H!*#
0(/*
09: N(6
.($5,A +,cénacle,D)
,Comédie humaineJ"9# )
L 8$366/
*(/*
/ Petit-
Cénacle $ 0 7/ < B,
A,$,&
«La réunion se composait habituellement deGérard de Nerval,
deJehan du Seigneur, d'Augustus Maquet, dePhilothée
O'Neddy(chacun arrangeait un peu son nom pour lui donner
plus de tournure), deNapoléon Tom, deJoseph Bouchardy,
deCélestin Nanteuil, un peu plus tard, de Théophile Gautier, de
quelques autres encore, et enfin de Petrus Borel lui-même. Ces
jeunes gens, unis par la plus tendre amitié, étaient les
unspeintres, les autresstatuaires, celui-cigraveur, celui-
làarchitecteou du moins élève en architecture.»
,4,,Les Jeunes-France,,3//,"9HH#$
< /0J,0
8,5/8/7A(
,0.«le Bibliophile Jacob».7/<B
$
5, 69, $B
89H,+,esprit à la fois littéraire et républicain, à l’inverse de la
passion démocratique et bourgeoise qui nous a plus tard si cruellement opprimés, était agité à la fois par une haine
aristocratique sans limites, sans restriction, sans pitié, contre les rois et contre la bourgeoisie, et d’une sympathie
générale pour tout ce qui en art représentait l’excès dans la couleur et dans la forme, pour tout ce qui était à la fois
intense, pessimiste etbyronien; dilettantisme d’une nature singulière et que seules peuvent expliquer les haïssables
circonstances où était enfermée une jeunesse ennuyée et turbulente. Si la Restauration s’était régulièrement
développée dans la gloire, le Romantisme ne se serait pas séparé de la royauté; et cette secte nouvelle, qui proférait
un égal mépris pour l’opposition politique modérée, pour la peinture deDelarocheou la poésie deDelavigne, et
pour le roi qui présidait au développement du juste-milieu, n’aurait pas trouvé de raison d’exister,D$
2S.3($5
(. ( .!.
..01/
*"6+[D+([D# "
'((/ ..
(#1
$(
*N(
./M-($
8'(+,8,D
+,//,D"((K#$%/(,
/. ( P ,7 9
/( (
8RPL//($%,6
9:8<JJL,La Liberté,
journal des arts$?P/,5/L<
$0\9
71,(9,Les Jeunes-France, romans goguenards$
«Bohême du Doyenné»
,5*L ,J41S.$
Scènes de la vie de bohème(9;26
(/*W?W*(/M
$2(/*
P/ 6
P5$< ("(/#$2.
(/*$%(/*« tout homme qui entre dans les arts sans autre moyen
d’existence que l’art lui-même »$0(/*(/
("+P5D#"+P'1<D#"+
2D#$0(/*P(2PP( $
2(/*&
la bohème ignorée&+ DP
(.P$0
.$J« l'art pour l'art »$
?+naïfsD2*$
?E $
les amateurs & (/* $?/
* /($
J ($?
$J(/*$
la vraie bohème &
6
$0*.
$ J (.
(*&« leur
existence de chaque jour est une œuvre de génie »$?
-'
/
$3/ $
0(/*6$0
"(#! 6
& plutôt renier la bohème qu'y mourir$3 $
0 9=;$
8Scènes
E($0]9=$0
(2 Le Corsaire$0
(/$%* .
S $
8/
(2$3
/9=1/3/8*
//M$2()La Vie de la bohème, de
Barrière et Murger ) */M A$0*
S2
/$4/&+ O ma jeunesse, c'est toi qu'on enterreD$.L
2/*$% /
N
$"4/2^(=&+
Mimì, mia breve gioventùD#$
0*/M($2
*$ @+ bohémien D$<.
/6 (/*$J
6 9;Scènes de la bohême.
LE FUMISME
art de souffler de la fumée dans les yeux
(Vilains Bonshommes) ZutistesHydropathesArts incohérents ’Pataphysique
La création des Vilains Bonshommes prendrait sa source lors de la représentation à l'Odéon de la
pièce de François Coppée Le Passant en 1869, qui remporta un vif succès. Dans le journal satirique
Le Nain jaune, Victor Cochinat commenta : « Ah ! c’était une belle réunion composée de bien
vilains bonshommes ! ». Le groupe s'appropria l'expression et revendiqua le titre.
Malgré cette dérision, ce groupe appartient à la mouvance parnassienne.
Fraîchement arrivé de Charleville à l'invitation de Verlaine, est introduit
par ce dernier au Vilains Bonshommes fin 1871 où il reçoit un accueil
intéressé à la lecture de son Bateau ivre. Mais au fil des réunions, le
caractère et le goût de la provocation de Rimbaud irritent les convives. Le
2 mars 1872 sera la dernière apparition de Rimbaud au dîners, ayant
interrompu systématiquement une récitation d'Auguste Creissels en
clamant des « merde ! », il se fait traîner hors de la salle dans le chahut,
où le poète maudit frappe Étienne Carjat de la canne-épée d'Albert Mérat.
Organisés dès fin 1869, à la veille de la guerre franco-prussienne, la
chute du Second Empire et de la Commune, le Cercle zutiques
consiste en une dissidence occulte du dîner des Vilains Bonshommes.
Laboratoire et défouloir poétique, où ceux qui partagent la table des
Parnassiens s’amusent ensuite à tourner ces derniers, accusé de
défendre une littérature pompeuse et paternaliste, en ridicule en
réalisant des pastiches parodiques de leurs styles. Leur cibles favorites
sont François Coppée, Dierx, Daudet mais aussi Ratisbonne, Belmontet etc...
On trouve parmi les signataires
!"#$%&'(&)*&
&
!+,%&-&%.*.
Octobre 1878, le poète et fonctionnaire du ministère des Finances Émile Goudeau
ouvre la Société des hydropathes, club parodiant les salons bourgeois où des
artistes se réunissent pour boire et se montrer leurs poèmes, essais, caricatures,
monologues, etc... Des duels verbaux acharnés ont souvent lieu entre les membres,
où ils peuvent faire étalage de leur esprit, réactions rapides et jeux de mots.
Le compositeur Georges Fragerolle, adhérant depuis 1879, publie un article dans
le n°8 de la seconde année, le 12 mai 1880 où il théorise le Fumisme, système de
canulars élaborés utilisé pour démasquer les hypocrites et dégonfler les pompeux :
Je préfère sans doute, au printemps, la guinguette
Où des marronniers nains bourgeonne la baguette,
Vers la prairie étroite et communale, au mois
De mai. Des jeunes chiens rabroués bien des fois
Viennent près des Buveurs triturer des jacinthes
De plate-bande. Et c’est, jusqu’aux soirs d’hyacinthe,
Sur la table d’ardoise où, l’an dix-sept cent vingt,
Un diacre grava son sobriquet latin
Maigre comme une prose à des vitraux d’église,
La toux des flacons noirs qui jamais ne les grise.
François Coppée
Arthur Rimbaud
LE FUMISME
Les arts seront fumistes ou ils ne seront pas. E. ZOLA.
Le Fumisme est à l'esprit ce que que l'opérette est à l'opéra-bouffe, la charge à la caricature, le
pruneau à l'eau d'Hunyadi-Janos. Celui qui signe ces lignes est particulièrement satisfait de cette
dernière comparaison. Qu'y a-t-il en somme de plus profondément fumiste que le pruneau qui se
présentant sous les dehors les plus bénévoles renferme dans ses entrailles des révoltes inattendues?
L'homme d'esprit a vis-à-vis du fumiste une double infériorité. D'abord, lorsqu'il décoche un mot, l’air
malin qu'il cherche à prendre semble dire : Hein ! suis-je assez fort ! Ensuite, le mot une fois lancé, tout
est fini. C'est une fusée qui, si elle n'est pas suivie immédiatement d'une autre, laisse l'impression d'une
réjouissance publique dans la banlieue. Combien plus génial à la fois et plus compliqué est le fumiste
qui sous une enveloppe quasi prudhomesque, et, partant, naïve, dissimule ce fond de scepticisme qui est
l'étoffe même de l'esprit. Faire sentir à quelqu'un, dans une assemblée nombreuse, par une série de
mots, qu'il est un imbécile, imbécile, c'est le propre de l'esprit. Abonder dans son sens et lui faire donner
la quintessence même de son imbécillité, c'est le propre du fumisme. L'esprit demande à être payé sur-
le-champ par des bravos ou de discrets sourires, le fumisme porte en lui-même sa propre récompenses :
il fait de l'art pour l'art. Afin de passer pour homme d'esprit, il suffit parfois d'être un âne couvert de la
peau du lion; pour être bon fumiste il est souvent indispensable d’être un lion couvert d'une peau d'âne.
Dans le premier cas l'effet est direct, dans le second il est une fois, deux fois, souvent dix fois réflexe.
Sans parler des temps préhistoriques où Noé le vigneron, Érostrate le nihiliste, Diogène le
premier bohème, qui trouva le moyen de poser un lapin à Aspasie, Jésus-Christ le premier faiseur de
calembours, nous semblent d'assez jolis fumistes, et sans compter Héliogabale, ce parfumé, qui se
suicida dans des cabinets d'aisances, nous passerons au moyen-âge ou nous trouvons Attila qui s'est fait
faire des noces par M. de Bornier, Fulbert le plus fumiste des opérateurs, Bacon, ce moine qui inventa la
poudre, Amérie Vespuce, ce navigateur qui ne découvrit rien, et Mahomet qui, voyant que les
montagnes ne venaient pas vers lui, allait vers elles.
A partir de la Renaissance, le fumisme est passé dans les mœurs. Il у a Rabelais, Montaigne,
Molière et surtout La Fontaine qui sous ce titre de bonhomme (qui rime avec prudhomme) a commis les
plus grosses énormités. Heureusement pour lui il n'avait pas pour femme Marie Bière ! Laissons de côté
Voltaire qui fut simplement un homme d'esprit et Rousseau qui mêla trop l'hypocondrie au fumisme, et
courons à la Révolution où tout le monde devient fumiste, y compris Guillotin ; et déclarons nettement
que Napoléon Ier fut l'empereur des fumistes comme il était le César du monde avec l'aide de ce fumiste
boiteux qui s'appelait M. de Talleyrand.
Nous arrivons ici, hélas! à une époque de ténèbres pour le fumisme. M. Prudhomme devient électeur et
garde national avant de devenir définitivement président de la République! Les gobeurs l'emportent,
triste destinée! Et Victor Hugo est leur poète. Économistes, fouriéristes, phalanstériens, saint-
simoniens, carbonari, socialistes, humanitaires, défenseurs des nègres et des femmes, société
protectrice des animaux, pas fumistes pour un sou. O romantiques! Laissons de côté cette triste page de
notre histoire. Quelques-uns continuaient les saines traditions comme Balzac et Musset ; mais 48
apparaissait à l'horizon: marmelade !
Avec Morny ressuscita de ses cendres le Phénix-Fumisme. Quand celui là fut mort Jérôme
Napoléon, au Palais-Royal, en prit la couronne, tandis que là-bas au café Procope, Gambetta s'emparait
du sceptre. Grâce au destin, le fumisme, porté sur ses deux ailes, le scepticisme de fond et la prud'homie
de surface, peut enfin s'élever jusqu'à ces nuages philosophiques où plane la synthèse. La place nous
manque pour formuler le Fumisme autrement que par ces mots: Le Fumisme n'était rien, il est tout.
Quels noms citer parmi cette foule d'adeptes de la jeune école ? c'est Gambetta qui monte en
ballon, Beaconsfield qui chipe Chypre, Hartmann qui fait sauter un train, Seignobos qui se fait sauter
lui-même et Margue qui n'établit pas sa réputation sur le sable. Voilà pour la politique et la finance.
Dans l'ordre artistique et littéraire, sans compter ceux qui en faisaient métier, comme Monnier,
Romieu, Champfleury, Veuillot et Vivier (un drôle de cor) les vrais dissimulés qui ont conquis les
suffrages de la naïveté générale sont, au hasard de la plume, Veuillot (déjà nommé), Rochefort, Wilson,
Duhamel, le père Hyacinthe Loyson, le père Didon, le peintre Vibert, dit l'apothéose, Coquelin aîné,
député de Boulogne et décoré, et surtout E. Zola, notre maître à tous qui a dit : la littérature sera fumiste
ou elle ne sera pas.
Dans cette voie immense et séculaire du Fumisme, les hydropathes sont encore des précurseurs.
Nous possédons parmi nous les deux têtes de colonne du Fumisme arrivé à sa formule scientifico-
philosophique. La philosophie c'est Sapeck, la science c'est Alphonse Allais. L'un plus dandy, l'autre plus
chimiste, ils font tous deux flotter, haute et conquérante, la bannière qui coupe le ciel de prud'homie
sous lequel nous vivons. Hélas! G. FRAGEROLLE.
‘PATAPHYSIQUE
G" &%4!'7
.
222
2-24
.
%%%22482
2 %-
239-%-
5-34
3
29%23
34
* "!"#G&G* ?
%%2
!K GG"?
MNU!: ! " 4! &%?G#GH! !#J#
$ JH!!!#J#NO":
MNB "#!*:;!:V4!:
!J4!!* 4!"!4!!#"4!G!*
4!: < !4! !!:*##J#&NO
K #:G:G!G!!WWK#
Le cadre est d’invention relativement récente. C’est en 1890 que l’on vit les premières bicyclettes à cadre. Auparavant, le corps de la
machine se composait de deux tubes brasés perpendiculairement l’un sur l’autre. C’est ce qu’on appelait la bicyclette à corps droit
ou à croix. Donc Jésus, après l’accident de pneumatiques, monta la côte à pied, prenant sur son épaule
son cadre ou si l’on veut sa croix. Des gravures du temps reproduisent cette scène, d’après des
photographies. Mais il semble que le sport du cycle, à la suite de l’accident bien connu qui termina si
fâcheusement la course de la Passion et que rend d’actualité, presque à son anniversaire, l’accident
similaire du comte Zborowski à la côte de la Turbie, il semble que ce sport fut interdit un certain
temps, par arrêté préfectoral. Ce qui explique que les journaux illustrés, reproduisant la scène célèbre,
figurèrent des bicyclettes plutôt fantaisistes. Ils confondirent la croix du corps de la machine avec cette
autre croix, le guidon droit. Ils représentèrent Jésus les deux mains écartées sur son guidon, et notons à
ce propos que Jésus cyclait couché sur le dos, ce qui avait pour but de diminuer la résistance de l’air.
Notons aussi que le cadre ou la croix de la machine, comme certaines jantes actuelles, était en bois. D’aucuns ont insinué,
à tort, que la machine de Jésus était une draisienne, instrument bien invraisemblable dans une course de côte, à la montée.
D’après les vieux hagiographes cyclophiles, sainte Brigitte, Grégoire de Tours et Irénée, la croix était munie d’un
dispositif qu’ils appellent «suppedaneum». Il n’est point nécessaire d’être grand clerc pour traduire : «pédale».
:X! K:* #"$!H!H
"# G4!4!!$$#/$$ !"4!$G+H:* :G
!"!G!G+H!
Si Cercle Zutistes, Société Hydropathes, Collège de pataphysique, se fondent comme des parodie de salons
littéraires bourgeoise tout en étant exclusivement composés de bourgeois lettrés. Peut t’on parler de parodie ?
L’art comme auto-mystification - pour être fumiste, il faut quand même pas se prendre une merde –
répondrez-vous que la modestie est l’introduction de la médiocrité au rang des vertus – reste que
La dégénérescence de l’Oulipo dans l’infraordinaire (liste de course, regarder pigeons morts).
Orphelin, bohème, exilé ; de Vertinski, on retient la nostalgie, mais aussi la désinvolture
et l’ironie de ses chansons, et les thèmes de ses petites ariettes : L'Abbesse, Les jours
courent, Le Nègre Lila, La Steppe moldave… « courtes ballades dont les personnages
sont des clowns, des cocaïnomanes, chanteuses de cabarets et stars de cinéma, dames
capricieuses en manteaux chics et vagabonds, artistes ou souteneurs, pages et lords.
Tous aiment, souffrent, rêvent de bonheur, s’ennuient, se ruent dans une chasse furieuse
à la vie et sanglotent amèrement sous les griffes qu’elle leur distribue » comme l’écrit
sa fille Anastasia Vertinskaïa. Le Pierrot russe, à ses débuts en frac usé avec fleur à
la boutonnière, puis le succès aidant, l’air hautain en costume noir et haut-de-forme.
Mikhaïl Savoyarov
Artiste de cabaret, poète et mime de l'âge d'argent, seul fumiste de la scène
russe, qu’il parodie. Il atteint la gloire lors de WW1, après une série de
chansons particulièrement populaires (Lune ivre, Kitty-Chatte, Notre culture,
Remercier humblement) et reçoit le titre informel de « Roi de l’Excentrique ».
Son personnage préféré est un flâneur, un gandin, petit bourgeois, habitué des
« lieux de plaisir » : frac, haut de forme ou melon, canne et chrysanthème à la
boutonnière, il alternait aussi l’image du gredin sur des couplets spéciaux :
« Je suis gredin et en suis fier, je m’appelle Savoyarov » la représentation de
« soi-même » est caractéristique pour son œuvre, une autre est la parodies
d’autres auteurs. Son Enfant ne va pas si vite répond à la romance L’enfant et
la rose de Kouzmine, et Vous êtes vous-même parodie la romance Vos doigts
sentent l'encens de Vertinsky, dont le style et motifs décadents sont sont
largement réutilisé par Savoyarov jusqu’au costume, vers 1920, Savoyarov se grimait lors du
deuxième acte sous un nom et un masque d’« artiste Valertinsky ».
Cela a par ailleurs rendu service à Vertinski qui n’a pas été oublié pendant ses vagabondages.
Pendant la guerre Savoyarov fait connaissance avec Alexandre Blok. Ce dernier fréquentait souvent
ses représentations. Parfois Blok emmenait avec lui des artistes qui lisaient sur scène des vers et des
pièces du poète. Ainsi il attirait l'attention de sa femme Lioubov Mendeleïeva-Blok à Savoyarov
pour qu’elle apprenne sa manière excentrique pour de lire le poème de Blok Les Douze.
Vsevolod Meyerhold réalisant le Balagantchik (Théâtre forain) de Blok et visitait les présentations de
Savoyarov. Selon Blok, le Balagantchik de Savoyarov était « beaucoup mieux que le nôtre ».
Savoyarov lui ne demeurait pas en reste : il a composé pour son spectateur fameux des chansons
parodiant avec une ironie légère les vers de Blok. Le poète étant présent dans la salle, Savoyarov
exécutait toujours ses chansons de parodie. Ce dialogue de deux artistes ravissait le public.
ARTS INCOHÉRENTS
Mouvement artistico-parodique conduit par Jules Lévy de 1882 à 1893 :
montage, codification et association libre dans une série d'expositions
populaires à Paris et en province, catalogues, articles, bals costumés…
Il faut maintenant une antithèse violente. Place à la nouvelle école
extensionniste, collectiviste, excursionniste ! Arrière le poncif ! Foin de la
ligne ! À bas le dessin ! Mort à la forme et à la couleur ! Il ne doit plus y
avoir que l’idée ! Salut à la muse du burlesque ! Chapeau bas devant la
nouvelle formule ! – Vive à tout jamais l’incohérence
— J. Lévy La Réforme du 2 octobre 1882
Neuf ans après la Commune, la IIIe République sème son lot de renouveau : liberté de la presse, lois
contre la censure, école obligatoire laïque. Dieu et l’Empire sont enterré, mais la bourgeoisie et son
lumièrisme a la peau dure, des idées républicaines subsistent, l’antithétique hégémonie commerciale à la
“faveur” coloniale, l’industrie ayant donné naissance à la classe ouvrière et à un art officiel « décadent ».
S’ouvrent le bal contrescarpe s’érigeant contre le sérieux, rempart à l’académisme
et à l’élitisme. Associé aux Hydropathes (1878-1880) Hirsutes (1881-1883), dans
le sillage des Zutistes (1871-1883) qui incarnent la pensée fumiste, l’objectif est
de faire rire les français de cette fin de siècle : un dessin d’une personne ne
sachant pas dessiner est une œuvre incohérente, Levy en organise une exposition.
2 octobre 1882, J. Lévy organise une exposition chez lui rue Antoine-Dubois.
C’est un succès. Un an plus tard, la première exposition officielle des arts
incohérents est organisée dans une pièce de la galerie Vivienne. Tout est fait pour
surprendre le visiteur, le catalogue, les notices, les affiches, le règlement dit :
Toutes les œuvres sont admises, les œuvres sérieuses et obscènes exceptées. En un
mois, 20.000 visiteurs viennent voir l'exposition. Les expositions s’enchaînent à la
galerie Vivienne ou à l'Éden-Théâtre rue Boudreau. Le prix d’entrée est « à la tête du client » et les
recettes vont aux bonnes-œuvres. Tout les usages du monde de l’art de l’époque sont parodiés : carton
d’invitation, dîner mondain, pince fesse, falbalas, bal (costumé), jury tiré au sort tirant les décorés au sort
(les prix sont des médaille en chocolat) aux murs des panneaux Prière de ne pas cracher au plafond.
Le chef-de-file des peintres pompiers Gérôme qualifie d’« attentat à l’art. »
- Un dentier articulé sous le nom Maison de campagne de Mr Zola, qui avait écrit Les soirées de Médant.
- Une souris sculptée dans du fromage.
des peintres : Georges Lorin (Cabriol), Henri Pille, Antonio de La Gandara, Toulouse-Lautrec, Caran
d'Ache, Jules Foloppe (Gieffe), Paul-Eugène Mesplès, des écrivains et journalistes : Alphonse Allais, Paul
Bilhaud, Guillaume Livet, Clairville, Eugène Bertol-Graivil, Henry Buguet, Charles Cros, des
dessinateurs : Boquillon Bridet, Émile Cohl, André Hellé, Henri Lanos, Hermann Vogel
Après 1886, le mouvement s’essouffle, les gens se lassent. J. Lévy reçoit des critiques depuis l’ouverture
en 1886 de sa maison d’édition. Le Courrier français, leur soutien principal deux ans plus tôt, se retire. J.
Lévy, en 1887, proclame la fin de l’incohérence, et organise, un bal à cette occasion. Il tente en 1889 de
faire revivre le mouvement sans succès, la presse et les gens ne s'y intéressent plus, il ouvre le Café des
Incohérents au 16bis rue Fontaine, repris fin 1894 par Jules Jouy pour en faire le Cabaret des Décadents.
En 1928, il publie un recueil choisis des Hydropathes.
En 1909, Segundo de Chomón y fait référence dans un de ses films parisiens Une excursion incohérente.
En 1939, Breton paye sa dette à Allais et Cros en les incluant dans son Anthologie de l'humour noir.
En 1960, le mouvement des Incos fait surface chez des amateurs de ’pataphysique.
En 2018, le galeriste Johann Naldi retrouve et identifie 17 œuvres exposées aux Arts incohérents, classées
trésor national en 2021 par le ministère de la Culture. Combat de nègres pendant la nuit de l’auteur de
théâtre Paul Bilhaud, numéro 15 du catalogue de la première exposition de 1882 et Des souteneurs encore
dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe d’Alphonse Allais constituée d’un
rideau de fiacre vert, avec un cartouche ; sorte de prototype du ready made.
!"
#
!$%
& '
!%() # **
#*)+,-,.*
+,/&,. $
&0+,*
,.!/&12)3
45 !/
%%& 26
*2 !786
*9&% $""(:!
;&-<=>>!?
*&<><%&
&'%&%!
>%***#!
La blague monochrome depuis le Bernin
+, !,.!
6 55:!*
+,&*%%@!!!A#6*
*0#
B&*
!/&C%*%#
*%B*%%&!/C
&%*CD&B*
%E*&&!F"#$%
!%!%&#'#
!(G/
%C%*C,.!
/&'*
!/'!
*&!
/&!
H & %
! / & #
) * +$!
/I):(!I%
%*
' & *
8* % &!
?
8
!
J$36*&
! / $" I
1#K1&!L,#
($"&MCN+,-./0,.
&&
! !!
*&*!/*
%6***
8&#!I%I
*&%**
!/ N
&#&!&
I$"!*N
&%%%*I!I
89#/*
I$"%&O(")1'!6
!>*
*B*
&*!I#C
&NP+,%%,.Q!%
&N%%*I*
% * P("Q
%II%4
MN+-./0P Q
,#!-23(-./0 ,+-./0,4O)$"!
Les caricatures de tableaux qui ne représentent rien
#&,$
#/;I$"O(3!
/&&8C&*!
*!
%IR,B%*%*
<><**!
N*!
/&*&&
&'*&$3
S & &&**C! <><
*%*
* ! >C **
&*$:!7**
*TMC C
6*+5#/,.!/*&'
67889!$:9*!"!
;$;!9
9!)!!6!6!'
$$9#;$
>U*%%T
)!#!<!+!<!+
*$"!L
%**
!>C*
&*8&=
&N6!T
&*#=1!
?6*!T
& C !
MC C$:
%!%
B&!
*#*!
T%*)((%V6
*$:!>*6**
%**%&%%!
*&*%'
*=$:
%%*8C!
>C<=>>><><&#*
%* N92=K&W&I
W;!&4
4X %6
*!78CTV%&
*T!/&*
MC C$3*
!9;?U%*T
V%%&%!>*
*
P*Q?=!
,+%)>,$,)O$55
,)!'?!!!#$!@!
!! %YP+,;,.Q5"
I55%C&!&
&&
*!/%C*#&N
%C&*SK*!
&&*%%I
<><'*****%
*!7&
VI'O)$,!#+A'
+%BSO"5,,%CD"#E
/#S4T!6&B
*!L*
C&!/&&N
S#8C& %4&*
T*6%
P;#7ZQ#+,,.C!
Une caricature de la théorie de l’art
>C)33&&!7
%
%4PQ!=%
<=>>%%
%!/%%V
&!L%%%V
W/NNP:"#533QS9P:(#5))Q
SP5(#5(:Q# SCP5#5QM&P5":#
)3(Q*<=>>> *8%%6
!H &
#;# /&
))!/&*%6&
*##%%+,,.'
=*&!N[
N&*CN6**%!MN**
&!*N#
*%%!S6
N%%%!N
*CCN[
!@!AN%%!
=CN%%%%&8
*&*!N
&&&%
%&[&[
%&&[!
>%/&6&*
%&%%%&%!/%*
+-./F'
/ &N
6&!I66
!
/&&%&
!5)#SU&P$#
("Q*&+,%%,.PAQ'*
**C%%!/&
&&'+,\%&*],./&
'+,^H&!
%%! *!,.
S!U&P]Q A =<3 O$5
5)
/%*8
& %
* ' * &
%%
%& &
*! /
*=
<3 #
#!
De l’incarnation du monde à l’envers à la parodie de l’art abstrait
/TU$:
<><*&
5) * %%! ?
%&
(33*
&%&'&*
#!
N
* L_
P$:#("Q (3 0
C*8**
%C
8&V'
+,*')G
(%#H$I
7 * ' J
K&
K%I,.
/*
*<><!
&#
8%!*#*
%&%
6%*
* & H$ *
!
%L_=<3O((3
/*%&(33
*(#(*+,,.V!%
#&!+,#,.
%*
% * & %4
!
TU!
H & K&
( *
L_(38*'+,G%
I,.!/%%*
&&*#
*&
+,,.*&%#
#& ! /
+,I,.@&A*8
&+,M,.@A%
(UC2`CSN;!
K&CH:O)(
/&*
2`C*
%
%L
B H ;
(
+, M,.! ?
<<!
M&
a#C`($3
* ($5! M
* *
&+,9
I,.!7*
6*
*8
'+59$I,.
M1;A)6($5!
LES CARICATURISTES ONT-ILS INVENTE L’ART ABSTRAIT ? Évidemment non.
L’analyse des blagues monochromes et des caricatures de l’art non figuratif montre que les
caricaturistes ne sont pas les créateurs d’un nouveau courant artistique mais plutôt des sismographes
qui enregistrent et remanient des idées communes en leur temps. Ce constat peut sans doute être
généralisé : la caricature est l’art du remaniement original d’idées qui doivent être suffisamment
répandues pour que le public puisse les comprendre. Le lecteur/spectateur doit connaître l’idée pour
reconnaître la façon dont cette idée a été « surchargée » (d’après le sens étymologique de l’italien
« caricare » duquel provient le mot « caricature »). La caricature permet de comprendre les idées et
les points de vue répandus dans certains endroits à une certaine époque. Les nombreuses caricatures
de tableaux non figuratifs sont la preuve que l’idée d’un tableau qui ne représente rien était courante
bien avant 1910, non pas comme innovation artistique mais comme contresens même de l’art et
explique pourquoi l’exposition publique de tableaux abstraits à partir de 1911-1912 fît scandale.
La Caricature
Si la pratique peut être retracée jusqu’en Égypte antique, elle se développe surtout à la période
moderne, avec l’apparition de l’imprimerie, puis de la presse.
Le mot caricatura (du latin populaire caricare, charger, exagérer, lui-même issu du gaulois carrus,
char) a été employé pour la première fois dans la préface d’un album d’Annibal Carrache en 1646.
Il donnera les mots français charge et caricature, ce dernier mot apparaissant pour la première fois
dans les Mémoires de d’Argenson en 1740. Le traitement déformé de la physionomie s’inscrit dans
la tradition de la satire et on peut faire remonter le procédé à certains portraits de l’Égypte antique, à
certaines représentations sur des vases grecs, aux graffitis couvrant les murs des maisons
pompéiennes. Au sens strict, une caricature est une représentation révélant des aspects déplaisants
ou risibles...
Au Moyen Âge la caricature est très présente dans les sculptures extérieures et intérieures des
églises ou dans les miniatures : personnages grotesques, animaux fantastiques et symboliques…
Les premières gravures, qui apparaissent à la fin du 14e siècle, sont faites sur bois. Les graveurs
travaillent une planche taillée parallèlement aux fibres (bois de fil), susceptibles d’éclater sous le
canif. Le dessin à reproduire devant apparaître en relief sur la planche, on évide donc les blancs à la
gouge (ciseau droit ou coudé à tranchant semi-circulaire) et l’on garde les traits du dessin. À cause
de la rigidité du bois cela donne des dessins assez schématiques. La gravure sur bois en relief est un
procédé coûteux et lent : un dessinateur fournit un dessin qui est ensuite reproduit dans un atelier de
graveurs sur un cœur de bois en buis, ce qui entraîne une taille réduite des illustrations, et enfin
imprimé par un imprimeur. L’imprimerie a en effet permis la transmission des connaissances mais
elle a aussi facilité la diffusion des pamphlets et des images.
Très vite, la gravure fut utilisée à des fins de propagande, notamment après le choc de la réforme de
Luther qui déclencha la contestation systématique des pouvoirs établis et des autorités religieuses.
Des gravures pouvaient être insérées dans des pamphlets (elles étaient alors de petite taille et
anonymes) ou sur des affiches accompagnées de textes virulents ou de chansons. C’est ainsi que
Henri III fut victime d’une campagne de caricatures précédant son assassinat.
Le Bichon poudré : caricature d’un petit marquis | Bibliothèque nationale de France
L’explosion de la caricature politique correspond toujours à des périodes de crises ; en outre elle est
fortement liée au statut matériel du document et aux moyens de sa diffusion (image insérée dans un
pamphlet, vendue en feuille volante ou en série, affiche, illustration d’un « occasionnel », dessin de
presse paraissant dans un périodique illustré).
Sous l’Ancien régime, les caricatures politiques sont produites de plus en plus souvent en feuilles
volantes exposées à la vue des passants dans les étals de marchands d’estampes, vendues à la pièce
dans la rue par des crieurs et transportées par des colporteurs. À l’époque, les images sont vendues
sans autorisation ni privilège royal mais peuvent cependant être saisies.
La Révolution de 1789 va multiplier ces images (mille cinq cents gravures satiriques entre 1789 et
1792) et la demande suscitée par l’actualité va être à l’origine d’un appareil de production organisé.
Des journaux hebdomadaires comme Les Révolutions de France et de Brabant de Camille
Desmoulins ou les Révolutions de Paris de l’éditeur Prudhomme font une large place au dessin,
satirique pour l’un, d’inspiration plus « reportage » pour l’autre.
La presse royaliste publie de son côté des caricatures anti-révolutionnaires tandis qu’en 1793 le
Comité de Salut Public demande au député David de « multiplier les gravures et les caricatures qui
peuvent réveiller l’esprit public et faire sentir combien sont atroces et ridicules les ennemis de la
liberté et de la république. » Cité dans « La caricature, deux siècles de dérision salutaire. »1
La caricature devient un langage politique : « Il faut la conjonction systématique et délibérée d’une
production massive d’estampes, avec relais dans les pamphlets et dans une presse foisonnante pour
faire de la caricature non plus seulement une arme mais un langage politique en voie
d’autonomisation. Tel sera le cas en 1789. »
Le roi, personnage sacré jusqu’alors, devient la cible des caricaturistes : la mise à mort de Louis
XVI est précédée par sa mise à mort symbolique par les images.
Sous la monarchie de Juillet, si la feuille volante a encore une
grande part dans la production d’images satiriques, les périodiques
illustrés vont fortement se développer. Le destin de la caricature
politique va être désormais uni à celui de la presse. Les plus
connus sont La Caricature et Le Charivari, fondés par Philipon qui
publie les lithographies de Daumier. Ces caricaturistes énervent le
pouvoir. En 1834, Philippon sera condamné pour la série de
métamorphoses du visage de Louis Philippe en poire. Qu’à cela ne
tienne : le jugement sera publié en première page avec le texte en
forme de poire !
La loi du 9 septembre 1835 rétablit la censure pour les dessins,
gravures et lithographies, l’Empire applique également la censure
avec rigueur, et les artistes et les journaux se consacrent à la
caricature des mœurs. Il faut attendre la nouvelle loi sur la presse
de 1868 pour assister à une floraison de journaux dont La Lune de
Gill, qui, rapidement disparu, renaît sous le titre de l’Eclipse, ou
La Rue. C’est l’époque du portrait charge, dont les caractéristiques sont la ressemblance du sujet et
l’exagération d’une tête énorme posée sur un corps rétréci.
Le Charivari publie des charges contre l’Empire, prend pour cible les Prussiens, mais évoque aussi
les scènes de la vie quotidienne pendant le siège.
Baudelaire, De l'essence du rire et généralement, du comique dans les arts plastiques ; et Curiosités
esthétiques, VII. Quelques caricaturistes français (1868) Ces échantillons suffisent pour montrer
combien sérieuse est souvent la pensée de Daumier, et comme...
L’affaire Dreyfus constitue un autre temps fort de l’histoire de la caricature : la presse satirique
s’engage dans la bataille avec du côté antidreyfusard L’Intransigeant de Rochefort et La Libre
parole de Drumont auquel s’oppose Le Grelot. Certains journaux sont même créés pour l’occasion :
Psst (antidreyfusard) et Le Sifflet (dreyfusard).
La fin du 19e siècle voit en France l’avènement de la presse marchandise et le développement de la
presse populaire. La presse satirique va cependant subsister : de 1901 à 1914, l’Assiette au Beurre,
hebdomadaire de seize pages en couleurs à tendance anarchiste, constitue l’aboutissement de la
caricature sociale et de mœurs. Chaque numéro, confié à un seul dessinateur ou à un groupe de
collaborateurs de la revue dont de futurs grands peintres comme Van Dongen, Juan Gris, Félix
Valotton, traite un seul thème. Les dessins y sont généralement présentés en pleine page, ce qui
accentue leur charge graphique.
Musée des horreurs
Série de caricatures nationalistes, antidreyfusardes, antisémites et antimaçonniques, dessinée et
publiée sous forme d'affiches lithographiées, par Victor Lenepveu entre oct. 1899 et déc. 1900, qui
se présente comme imprimeur, dessinateur et journaliste.
Celui qui signe ici « V. Lenepveu » né à Oran en 1852, enfant naturel de Nathalie Audibert, reconnu
en 1858 à la suite du mariage de son père, Jules Lenepveu, avec sa mère. Les listes électorales de
Seine-et-Oise et le recensement de la commune de Colombes le mentionnent en 1891 comme étant
journaliste. L'historien B. Joly mentionne également une lettre de Lenepveu à Déroulède dans
laquelle l'auteur du Musée des horreurs se dit « Algérien », et qu'il a été condamné en 1899 à 25
francs d'amende avec sursis pour avoir crié « Oh ! les vaches ! » aux agents de police lors de la
manifestation antidreyfusarde contre le président Loubet, le 4 juin à l'hippodrome d'Auteuil. Il y est
mentionné à cette époque comme étant ‘‘fabriquant de jouets patriotiques’’, productions satiriques
ciblant le Gouvernement français, qui lui vaut certes quelques ennuis avec l'administration relative à
la vente et au commerce, mais qu'il faut replacer dans le contexte de l'affaire Dreyfus. Interrogé par
Gaston Méry dans La Libre Parole du 15 octobre 1899, au moment même de la mise en vente du
Musée des horreurs, Victor Lenepveu déclare : « Je suis Algérien et antisémite. C'est une œuvre de
propagande que je fais ». En décembre 1900, cesse donc la parution du Musée des horreurs et en
septembre 1901, celle du Musée des patriotes. Fin 1901, Lenepveu est mentionné comme président
du Comité républicain nationaliste des Batignolles, proche du parti La Patrie française, dans le
cadre de la campagne liée aux élections législatives. En avril 1902, il est toujours actif et proche du
Comité républicain nationaliste, dirigé par E. Lepelletier qui se présente comme « nationaliste,
antiministériel, anticollectiviste » — et qui fut le premier biographe de Verlaine — et E. Grandon :
par la suite, Lepelletier est élu député de la Seine ; après cette date, on perd la trace de Lenepveu.
La mise en vente du premier numéro, le 1er octobre 1899, est annoncée et saluée par L'Intransigeant
d'Henri Rochefort : « Un dessinateur de beaucoup d'esprit, au coup de crayon d'un comique
intense, Lenepveu, a eu l'heureuse idée d'inaugurer une série des portraits des vendus les plus
célèbres de la tourbe dreyfusarde ». Selon le même journal antidreyfusard, près de 300 000
exemplaires de ce premier numéro auraient été vendus.
L'imprimerie et l'administration du Musée des horreurs sont situées au no 58 de la rue Dulong. La
série est tout d'abord vendue par la maison Hayard, au no 24 de la rue Saint-Joseph, puis à un
bureau de vente situé au no 43 de la rue de Cléry entre novembre et décembre 1899, et enfin au no
10 de la rue du Croissant à partir de janvier 1900. Lenepveu annonce 150 puis 200 dessins, mais
n'en fera finalement paraître qu'une cinquantaine. Chaque numéro est vendu pour 20 centimes,
tandis que l'abonnement à la série complète, initialement fixé à 25 francs, passe à 40 le 15 février
1900. La parution semble avoir été irrégulière, tantôt hebdomadaire tantôt bimensuelle, avant la
promesse d'une livraison chaque vendredi à partir du no 28 (mai 1900).
D'un grand format (65 x 50 cm) proche de celui d'une affiche, les caricatures en couleur ridiculisent
les dreyfusards en les affublant, pour la plupart d'entre-eux, de corps d'animaux grotesques, selon un
procédé déjà employé sous la Révolution française puis par de nombreux caricaturistes comme Paul
Hadol (La Ménagerie impériale, 1870) ou Barentin et J. Blass (La Ménagerie républicaine, 1889).
Les cibles favorites du Musée des horreurs sont naturellement Alfred Dreyfus (3 dessins), les
partisans notables de la révision du procès de celui-ci, au premier rang desquels figure Joseph
Reinach (3 dessins), sans épargner le président Loubet (4 dessins) et les membres du gouvernement
Waldeck-Rousseau (12 dessins). Bien que relativement étrangère à l'affaire Dreyfus, la famille
Rothschild fait l'objet de huit caricatures antisémites.
Parallèlement à la publication du Musée des horreurs, Lenepveu lance, à la mi-novembre 1899[7],
le Musée des Patriotes, où les meneurs antidreyfusards et nationalistes sont représentés à leur
avantage. Vendue pour 10 centimes le numéro et offerte aux abonnés du Musée des horreurs, cette
nouvelle série comporte notamment les portraits de Paul Déroulède (no 1, novembre 1899), Henri
Rochefort (no 2, décembre 1899), Édouard Drumont (no 3), François Coppée (no 4, janvier 1900) et
du colonel Marchand (no 5, juin 1900). Également annoncés[10], les portraits de Gyp, Lemaître,
Négrier, Barrès, Judet, Guérin et Millevoye ne semblent pas avoir été réalisés. Certains dessins des
deux séries sont reproduits sur des cartes postales.
Les autorités réagissent dès la parution du no 2 du Musée des horreurs, à la mi-octobre 1899, quand
la police arrête des camelots vendant ces placards sur la voie publique et saisit leurs exemplaires.
L'Intransigeant ainsi que Lenepveu (Musée, no 3 et 10) dénoncent ces arrestations qu'il estiment
arbitraires, et qu'ils attribuent au préfet de Police de Paris, Louis Lépine. Selon L'Intransigeant,
Lépine aurait agi à la demande du baron de Rothschild, caricaturé dans le no 2. L'information est
cependant démentie par la préfecture de police. Le no 18 du Musée, daté de février 1900, fait à
nouveau état d'intimidations policières, cette fois-ci sur les marchandes de journaux tenant des
kiosques, qui auraient été menacées de perdre leur concession.
La parution du Musée des horreurs s'interrompt finalement à la fin de l'automne 1900. Dans une
lettre à Déroulède en date du 1er janvier 1901, Lenepveu annonce qu'il renonce en raison des soucis
de financement et des tracas policiers. Néanmoins, le Musée des Patriotes paraît au moins jusqu'en
septembre 1901, quand paraissent les portraits de l'empereur et de l'impératrice de Russie.
Les collections du Musée des horreurs et du Musée des Patriotes sont recherchées par les amateurs :
Sotheby's en a vendu une collection complète pour 31 000 dollars le 19 décembre 2007 et une
collection incomplète pour 17 500 dollars le 29 avril 2013, tandis qu'une collection complète a été
adjugée pour 10 000 euros chez Ader le 22 avril 2015.
Ars gratia artis
Ce concept du début du XIXe, énonce l'idée que la valeur intrinsèque de l'art est indépendante de
toute fonction didactique ou d’utilité morale. Les travaux désignés ainsi sont dits autotéliques,
du grec ancien αυτοτελές / autotelés : « qui est à soi-même sa propre fin ».
La théorisation de « l'art pour l'art » est attribuée à Théophile Gautier
(1811–1872) dans la préface de Mademoiselle de Maupin en 1835 :
« À quoi bon la musique ? à quoi bon la peinture ? Qui aurait la
folie de préférer Mozart à M. Carrel, et Michel-Ange à l’inventeur
de la moutarde blanche ? Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne
peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. […] Je préfère à
certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de
mandarins, qui ne me sert pas du tout. »
Illustration par Édouard Toudouze de l'édition de 1897 du roman Mademoiselle
de Maupin de Théophile Gautier, où l'auteur y proclame sa conception de l'art.
Il est le premier à en faire un slogan mais l'idée le précède : dans
les écrits de Victor Cousin, Benjamin Constant, et Edgar Allan Poe.
Ce dernier déclare dans son essai Du Principe poétique en 1850 :
« Nous nous sommes mis dans la tête, qu’écrire un poème uniquement pour
l’amour de la poésie, et reconnaître que tel a été notre dessein en l’écrivant, c’est avouer que le
vrai sentiment de la dignité et de la force de la poésie nous fait radicalement défaut — tandis
qu’en réalité, nous n’aurions qu’à rentrer un instant en nous-mêmes, pour découvrir
immédiatement qu’il n’existe et ne peut exister sous le soleil d’œuvre plus absolument
estimable, plus suprêmement noble, qu’un vrai poème, un poème per se, un poème, qui n’est
que poème et rien de plus, un poème écrit pour le pur amour de la poésie. »
France
C'est un crédo bohémien du XIXe érigé contre, de John Ruskin aux plus récents partisans du
réalisme socialiste, ceux qui pensent que la valeur de l'art est de servir un but moral ou didactique.
L'art pour l'art affirme que l'art a une valeur comme art, et que le dessein artistique est sa propre
justification. Son application permettrait la neutralité de point de vue.
À la même période, ce slogan est aussi suivi par les parnassiens en réaction au romantisme : refuser
l'engagement politique ou social et chercher la perfection artistique à travers le travail.
Angleterre
Le slogan « Art for art's sake » en anglais apparaît pour la première fois en 1868, simultanément :
dans une critique de Walter Pater sur la poésie de William Morris, dans le Westminster Review ;
et dans William Blake de Algernon Charles Swinburne.
Il est associé à la littérature anglaise et l'esthétisme alors en rébellion contre la morale victorienne.
Une seconde version de la critique de Walter Pater apparaît en 1873 dans un des textes les plus
influents de son mouvement : Studies in the History of the Renaissance.
États-Unis
Les tonalistes critiquent l'habitude faite depuis la Contre-Réforme du XVIe siècle de mettre l'art au
service de l'état ou de la religion par les mots :
« L'art devrait être indépendant de tout claptrap — devrait se tenir seul […] et solliciter le vrai
sens artistique de l’œil et de l'oreille, sans le confondre avec des émotions qui lui seraient
entièrement étrangères, comme le dévouement, la piété, le patriotisme et le goût»
— James McNeill Whistler, fondateur du tonalisme
Il marque ainsi sa distance d'avec le sentimentalisme : dans sa déclaration, tout ce qui reste du
romantisme est la confiance dans l'arbitrage qu'il fait de ses propres vision et perception.
Critiques
George Sand en 1872 « l'art pour l'art est un vain mot. L'art pour le beau et le bon, voilà
la religion que je cherche…».
Nietzsche dans le Crépuscule des idoles, propose une critique nuancée de l'art pour l'art : si cette
doctrine libère l'art du moralisme qui en limite la puissance, ce n'est parce que l'art ne
saurait se réduire à la poursuite d'une finalité morale que l'art n'a aucun but, sinon c'est
« un serpent qui se mord la queue » alors que « l'art est le grand stimulant à la vie » : l'art
va nécessairement dans le sens de l'instinct de l'artiste qui en tant qu'être vivant veut la
puissance. Ainsi, l'artiste fait toujours l'éloge de ce qui lui semble aller dans le sens de la puissance.
Walter Benjamin en 1935 dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique en débat :
par rapport à la réaction du milieu traditionnel de l'art face aux innovations en particulier
la photographie. Il défini ce slogan comme une « théologie de l'art » dénigrant les aspects
sociaux. Dans l'épilogue, il disserte des liens entre le fascisme et l'art, son exemple étant
le futurisme et de la pensée de son fondateur Marinetti : un des slogans des fascistes
futuristes italiens était : « Fiat ars - pereat mundus »
(Que l'art soit - périsse le monde).
Par provocation,
il conclut que tant que le fascisme verra la guerre comme « un moyen de satisfaire une vision artistique
elle-même influencée par la technologie » alors « l'art pour l'art » sera appliqué et réalisé.
Mao associe ses partisans à l’aristocratie, à la bourgeoisie et au libéralisme :
« Dans le monde d’aujourd’hui, toute culture, toute littérature et tout art
appartiennent à une classe déterminée et relèvent d’une ligne politique définie. Il
n’existe pas, dans la réalité, d’art pour l’art, d’art au-dessus des classes, ni d’art qui
se développe en dehors de la politique ou indépendamment d’elle. »
— Mao Zedong, Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an
Des écrivains post-colonialistes écrivent :
« C'est dire qu'en Afrique noire,« l'art pour l'art » n'existe pas. Tout art est social
en Afrique noire. »
— Léopold Sédar Senghor, Négritude et humanisme
« L'art pour l'art est juste un quelconque morceau de merde de chien désodorisé. »
— Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day
Amiri Baraka, fondateur du Black Arts Movement (LeRoi Jones) nuance :
« Tout art est social. Cependant, l'art et la littérature noirs africains ne sont pas
seulement utiles […]. Bien au contraire. »
Interview publié dans le premier numéro de Robho en juin 1967.
ROBHO. — Parti d'une idée collective de l'art, vous affirmant contre « l'artiste
unique et inspiré », vous faites pourtant carrière, à la manière d'un artiste classique.
N'y a-t-il pas la contradiction ?
LE PARC. — Oui. Mais il est vrai aussi que toute question formulée implique une
réponse et question et réponse se retrouvent insérées dans un schéma fixe. Or, la
réalité n'est pas schématique et un oui peut valoir un non selon les circonstances.
ROBHO. — Le Prix de Venise, consécration traditionnelle de l'artiste individuel,
vous a été offert en 1966 et vous ne l'avez pas refusé. Vous n'avez pas non plus
fait de déclaration contre ce prix. Pourtant, n'était-ce pas un piège qui vous était
tendu par le milieu de la peinture, un piège qui permettait de vous récupérer ?
LE PARC. — Refuser le prix de Venise ne pouvait être fait qu'à titre individuel. Cela
exigeait une attitude conséquente. Avant de refuser le Prix, il aurait fallu refuser de
participer à la biennale. Refuser de participer à la Biennale équivalait à refuser
toute manifestation publique du circuit artistique. En conséquence, pas besoin
d'avoir une production si on ne cherchait pas le contact avec le public. D’où, a la
limite, inutilité de toute recherche et confirmation dans une blanche position puriste.
Je n'ai donné ni peu ni beaucoup d'importance à ce Prix. Si l'on veut, il y a une
certaine complaisance de ma part à faire plaisir à mes amis, à mes compatriotes, a
ceux qui avaient confiance en moi. Je suis allé à Venise et loin de moi l'idée d'y gagner un prix. Il est probable que si
cette éventualité avait été analysée au sein du Groupe de Recherche d'Art Visuel, je n'aurais pas été surpris comme je
l'ai été — et peut-être aurais je pu tirer parti de la situation d'une autre manière. Le tonus à l'intérieur du Groupe ne peut
pas être toujours à son niveau maximum. Le Groupe est composé d'individus qui en même temps qu'ils apportent parmi
nous leurs travaux, leurs idées, leurs initiatives, apportent aussi leurs propres contradictions, selon chaque situation
particulière. Évidemment, on peut considérer le Prix de Venise comme un piège. On est continuellement soumis à des
pièges — de l'extérieur comme de soi-même. Si une situation négative ne peut être changée en situation positive, on la
laisse en veilleuse jusqu'à avoir assez de lucidité pour la dominer et en tirer les conséquences.
Toujours, devant les sollicitations de l'extérieur, il y a des choix à faire. Je crois que le Prix de Venise que j'ai reçu peut
être négatif aussi bien que positif. La réalité, c'est que je I 'ai accepté parce que je ne pouvais rien faire d'autre. Ce peut
être un événement assez important dans l'évolution de ma démarche et celle du Groupe. Mais pas plus important que
certains manques d'initiative, que certaines indécisions, que d'autres compromis. Il est bien de déceler nos
contradictions. Mais il faut placer notre démarche dans le réel et savoir faire la balance entre possibilités et limitations.
Surtout: il faut la voir comme une étape vers d'autres situations.
ROBHO. — Par votre succès personnel, n'enlevez-vous pas tout sens à l'idée de Groupe ?
LE PARC. — Peut-titre. Mais, surtout, c'est mettre en question une conception assez idéaliste du Groupe. En fait, on ne
peut pas considérer notre Groupe (composé de six membres) comme un septième membre, comme une entité. Chacun
de nous a sa part de responsabilité dans ce que nous faisons comme dans ce que nous ne faisons pas.
Mon « succès personnel », que j'associe toujours au Groupe, peut être aussi un stimulant Personnellement, je cherche à
obtenir que le Groupe fasse le maximum, mais il faut tenir compte d'un ensemble de limitations, surtout quand pour faire
marcher le Groupe, il faut un travail précis qui prends un temps bien réel de chaque membre et des efforts personnels.
ROBHO. — On vous accuse de faire de petits objets, des gadgets, des dessus de cheminée. N'est-ce pas une manière
de vous insérer dans le commerce ?
LE PARC. — Peut-être. C'est une façon d'apprécier certaines de mes recherches. Si c'est s'insérer dans le commerce
que de tirer de la société dans laquelle nous vivons assez de moyens pour poursuivre notre démarche — alors oui, je
m'insère dans le commerce, comme d'autres le font en fabriquant d'autres choses (critiques d'art, voitures d'enfants,
photos, chaussures, films, etc.). Je crois que notre démarche doit trouver sa place socialement; pendant que les rapports
sont en train de changer, il faut se plier à la réalité et, tout en tirant parti d'elle, contribuer à produire des changements.
II est à remarquer d'ailleurs, concernant les petits objets, que c'est souvent l'accumulation qui contribue à libérer le
spectateur. II faut le faire entrer peu à peu dans l'esprit de l'ensemble et opérer, grâce au nombre, une transformation
psychologique. A Venise, j'avais entassé de nombreux objets pour dévaloriser chacun d'entre eux et créer l'effet général.
J'aurais pu isoler chaque pièce sur un mur blanc et limiter ma démonstration a dix objets. Or il y en avait 42, mélangés. II
s'agissait de se détacher de chaque objet pour réagir à la multiplicité des sollicitations. En général, l'accumulation fait
que le spectateur entre plus facilement dans le problème, et accroît sa participation. Très vite, il devient familier de
l'esprit de l'œuvre. II se met à l'aise, décontracté.
ROBHO. — Hostile à la conception traditionnelle de l'art et de l'artiste, vous vous insérez néanmoins dans le circuit
économique qui y correspond. Vous êtes attaché à une galerie commerciale, vous n'exposez que dans ce cadre. N'y a-t-
il pas la contradiction ?
LE PARC. — Oui, et je ne cherche pas à me justifier. Des positions extrêmes peuvent être soutenues seulement dans
l'abstrait et dans la passivité — ce qui peut entraîner une complicité involontaire avec ceux qu'on combat. Inséré dans la
réalité, il faut une souplesse d'action. Affirmer que je n'expose que dans le cadre d'une galerie commerciale est faux.
D'ailleurs, il ne s'agit pas seulement d'exposer. Le problème, en ce qui me concerne, peut être vu de deux façons et ma
démarche au sein du Groupe de Recherche d'Art Visuel à été orientée dans ce double sens. D'une part, mettre en
évidence les contradictions de la situation de l'art actuel — et nous avons commencé par prendre conscience de nos
propres contradictions (contradictions qui par ailleurs évoluent : aujourd'hui, en 67, elles ne sont pas les mêmes qu'en
1960 quand nous avons fondé le Groupe). D'autre part et parallèlement, on a cherché a produire autre chose que le
tableau de chevalet pour lequel nous avions été préparés, autre chose et d'une autre manière, en créant une distance
entre la chose faite et le réalisateur, pour réduire la distance entre la chose faite et le contemplateur J'ajoute que pour
qui connaît les déclarations du Groupe, une question semblable est mal venue. Le Groupe a toujours été conscient de
ce que sa démarche devait se développer au sein de l'activité artistique en prenant les risques que cela comportait. Ce
n'est pas notre faute si nous sommes victimes d'une sorte d'aberration. Comment pourrions-nous quitter le milieu
artistique ? Pour aller ou ? Chez les architectes ? Chez les médecins ? Chez les scientifiques ? Nous n'y serions pas
accueillis. A la Foire du Trône? Mais eux aussi ont leurs conditionnements. C'est encore dans une Biennale d'Art que
nous mettons le mieux en question ce qui se fait autour de nous. C'est la que nous contestons le mieux. Le spectateur
vient de s'emmerder devant des centaines de fastidieuses « peintures » ou se sont exprimés quantité de génies, de
torturés (le gars s'étale : « voila ce que je suis, voila ce que je sens : c'est moi... regardez-moi... »). Quand ils arrivent
chez nous, ils vivent un autre moment, un type de dialogue. Ils participent. Pour la première fois, paradoxalement, la
nouveauté peut être directement assimilée par un public de non-initiés.
II y a toujours eu distance entre l'art et le public c'est l'Art qui était le coupable, pas le public. Il faut accélérer le
processus d'assimilation. C'est ce que les « artistes » ne comprennent pas. IIs ne comprennent même pas qu'ils sont
conditionnés. Qu'ils obéissent à des schémas préparés. Comment devient-on peintre par exemple ? Il y a un modèle
collectif du peintre. Sa carrière sur une voie préparée a l'avance selon des archétypes créés avant lui. Même sa
silhouette, son type social sont préconçus. Même sa conception de la peinture lui est dictée. On lui a dit qu'il avait pour
mission de créer l'œuvre monologue, alors que l'œuvre dialogue est possible tout autant. Un jour, vers 28-30 ans, nous
nous sommes dit : « Nous voici les pinceaux à la main... faut-il conquérir cette petite gloire, entrer dans les collections,
se battre pour réussir ? Cela nous a paru dérisoire, vieillot, dépassé. Alors nous avons essayé de faire autre chose. Ce
qui nous a frappés par exemple, c'est que dans le système actuel, même le message le plus évident du peintre est
falsifié. Regardez par exemple destin de l'Op Art. II a été généralisé, mais a quel prix... Alors que des hommes comme
Albers ou Vasarely pensaient aborder les problèmes aussi intéressants que la mobilité et l'instabilité de la surface, l'Op
Art s'est répandu dans la mode: il est devenu une certaine manière de faire des taches jolies. Une variété de costumes à
rayures. Le message profond a été récupéré à des fins commerciales et vidé de son sens. Quand Averty prend un
tableau de Vasarely et le met comme toile de fond pour une de ses émissions (avec au générique : avec la collaboration
involontaire de Vasarely »), il dénature le sens, il donne un coté décoratif. II ne reste rien du fameux message de l'artiste.
ROBHO. — Vous vendez à la fois des œuvres originales et des multiples. Ont-elles des fonctions différentes ?
LE PARC. — Une œuvre originale peut avoir des fonctions différentes. Un multiple peut avoir des fonctions différentes.
Je ne vends rien personnellement. II y a des gens qui achètent mes choses, ils s'adressent à la galerie.
En outre, toutes mes œuvres peuvent titre multipliées, même par d'autres que moi — et en mieux... Ca fait partie
intrinsèque d'une démarche ou l'intervention manuelle, personnelle de l'auteur n'a aucun sens. Quittant le schéma
traditionnel d'appréciation qui cherche dans l'art le définitif et l'eternel, on peut voir les multiples comme une solution
pour une étape intermédiaire.
ROBHO. — Vous employez un matériel apparemment fragile. Est-ce que vos œuvres sont faites pour durer ? Ou ne
durent-elles que le temps d'affirmer une proposition ?
LE PARC. — Mes œuvres sont faites. Elles durent et ne durent pas. En outre, je les appelle surtout recherches. De cette
façon, elles ont moins prétention à l'immortalité. Dans la plupart de mes recherches, les contingences extérieures —
Iumières, etc. — jouent un rôle très important. On peut donc dire qu'elles n'existent que quand le rapport entre les
éléments et les contingences extérieures se fait. Et si le spectateur peut être considérer comme une part de ces
contingences extérieures, on peut dire qu'avec des matériaux fragiles comme avec des matériaux solides, mes œuvres
ne durent que le temps d'un regard.
ROBHO. — Vous tendez, dit-on, vers les groupes de spectateurs. Qu'est-ce que cela veut dire ?
LE PARC. — Cela fait partie d'un désir d'ouverture. II s'agissait au départ de faire évoluer le spectateur passif,
dépendant, qui avait devant lui une œuvre fixe et définitive. On a d'abord essayé d'établir des rapports directs — non
esthétiques — avec son œil. On a fait disparaitre tout message individuel et subjectif. Puis on a sollicite le spectateur
avec divers degrés de participations plus ou moins actives. Aujourd'hui, la démarche peut être continuée. Dans les
nouvelles situations que nous proposons, la participation individuelle peut avoir une incidence sur le reste des
spectateurs, de façon à produire une interaction. Ainsi la situation obtenue peut être le produit d'une action collective. Le
rôle de l'artiste fabricant d'objets à consommation individuelle peut évoluer et se développer dans cette direction.
Certes, au départ, les groupes de spectateurs peuvent être agressifs les uns vis-à-vis des autres. C'est le fait des
rapports d'agressivité qui existent à l'intérieur de la société tout entière. Mais l'esprit de ridicule n'est pas le fond de
l'homme. II évolue— peut-être dans le bon sens. II ne verra pas toujours le ridicule dans l'activité de la salle de jeux.
Peut être s'agit-il de retrouver certains états des sociétés primitives ou le sens du collectif n'était pas perdu (alors qu'il
l'est dans le monde développé d'aujourd'hui).
Nous avons nos parodies de collectivités mais pas les collectivités réelles : un match de football correspond chez les
spectateurs à une expulsion purement nerveuse. Il n'y a sur les gradins que 100 000 solitaires. Pas de communication
entre eux. Ou alors elle se fait pour l'apologie de tel ou tel héros : celui du village, du pays, du continent, ou de la race.
Avoir un champion, se projeter dans un héros... Ce que nous voudrions suggérer avec nos salles de jeux c'est
exactement le contraire : l'univers de la fête.
Déjà en 1963, nous écrivions : « Le but final est de sortir I 'homme de sa dépendance- passivité- et de son habitude des
loisirs généralement individuels pour l'engager dans une action qui déclenche ses qualités positives dans un climat de
communication et d'interaction ».
Parmi nos projets, il y a celui-ci : aménager un autobus de la R.A.T.P. et faire une tournée dans toute la France. On y
mettrait des panneaux dépliables qu'on installerait à l'intérieur et tout autour. Un « autobus labyrinthe » ! Les vieux
autobus ne coutent que 2 000 francs. Ils roulent à trente à l'heure. Si on avait un seul véhicule comme ceux qu'utilisent
les cirques gigantesques : Pinder, Bouglionne, etc., si on s'arrêtait tous les jours dans une ville différente, même si on
s'associait à la tournée d'un chanteur connu, comme Antoine ou Johnny Hallyday, on toucherait un tout autre public. On
aurait des papiers pour expliquer notre position, pour mettre en évidence le divorce entre l'art et le public; pour souligner
le coté fermé, antipopulaire de l'art actuel. C'est une chose que nous voudrions faire.
Le Jazz sous le Nazisme
Sous la République de Weimar, le jazz conquit l’Allemagne et devint un symbole des années folles. Mais dès
le départ, des critiques s’étaient élevées contre ce style musical du côté des conservateurs et des milieux de
droite. Après l’arrivée au pouvoir de Hitler en 1933, le conflit s’intensifia. La musique « étrangère »
(fremdländisch) devait être éradiquée. Après quelques interdictions en ce sens et la création dès 1933 de la
Chambre de musique du Reich (Reichsmusikkammer) – qui entraîna l’exclusion des musiciens juifs et
restreignit les échanges artistiques avec les musiciens étrangers –, le monde musical allemand connut une
période d’accalmie et d’ouverture relative, due à l’organisation des Jeux olympiques d’hiver et d’été dans le
pays en 1936. Mais la répression, notamment à l’encontre des jeunes amateurs de jazz surnommés
Swingjugend (« jeunesse Swing »), s’exerça à partir de 1937. Des dirigeants locaux du parti nazi, des chefs de
police et autres décisionnaires promulguèrent des décrets interdisant le swing, le jazz et la danse de ces
musiques dans divers établissements, villes ou régions. Malgré ces restrictions, le jazz resta plus ou moins
présent, notamment en raison de l’incompétence des inspecteurs dépêchés sur les lieux de spectacles, mais
aussi de la popularité dont ce genre jouissait, y compris auprès de certains fonctionnaires nazis.
L’entrée en guerre des États-Unis marque de nouvelles tentatives de boycott du jazz, sans succès. Des groupes
de jazz remplacèrent les orchestres allemands de variété, dont les musiciens avaient été envoyés au front. Ces
groupes remportaient un grand succès auprès d’une couche de la population allemande mais aussi auprès des
soldats en permission. Pour des raisons économiques et pour susciter la sympathie pour le régime, la
distribution et l’enregistrement de disques faisant appel au jazz ne fut donc jamais tout à fait interdite. Le
jazz fut même utilisé à des fins de propagande. L’exemple le plus célèbre est celui de l’ensemble Charlie and
His Orchestra qui fut constitué sur ordre de Joseph Goebbels, ministre de la Propagande. Néanmoins, la
défaite de Stalingrad (31 janvier-2 février 1943) et la proclamation par Goebbels de la « guerre totale »
marquèrent la fermeture de la plupart des lieux qui diffusaient du jazz, signant un large déclin du genre.
Malgré les campagnes de diffamation et les diverses initiatives visant l’interdiction du jazz, y compris
l’incarcération de certains musiciens, on ne peut pas dire que le jazz n’a pas retenti sous le IIIe Reich. Les
musiciens amateurs et professionnels, les groupes de jazz, les fans et les collectionneurs de disques
contribuèrent à son maintien dans l’Allemagne nazie. Néanmoins, il est certain que ce parcours fut semé
d’embûches liées au contexte politique. Si le jazz ne fut, en définitive, jamais interdit totalement sur le plan
national, cela est dû à des positions ambivalentes et contradictoires révélatrices des tensions qui existaient
entre les idéologues nazis, pour lesquels toute musique « impure » devait être éradiquée, et des acteurs
culturels tels que Joseph Goebbels, dont le pragmatisme primait sur les choix esthétiques : pour le ministre de
la Propagande, il n’était pas question de s’attaquer frontalement à un genre qui jouissait d’une large
popularité auprès de la jeune génération allemande et des soldats eux-mêmes. Il valait donc mieux contrôler
sa diffusion plutôt que risquer l’écoute des ondes étrangères par la population allemande.
Bien qu’ostracisé par le régime nazi comme « dégénéré », de nombreux témoignages de survivants attestent que
le jazz retentit dans de nombreux camps. Des rapports similaires ont également été établis à propos des camps
de prisonniers de guerre, des camps de travail, des camps d’internement dans la France occupée, dans le camp
de transit de Westerbork, ou dans les ghettos de ód , Varsovie et Vilna, sans oublier les concerts clandestinsŁ ź
de la Jeunesse Swing dans des camps de détention pour jeunes. Quelques exemples seront ici abordés pour
montrer la diversité des activités.
Dans le camp de prisonniers de Perpignan, en 1942, le Viennois Erich Pechmann, emprisonné car juif,
chanta des chansons de Blues, tout en imitant des instruments avec sa voix. Grâce à ces quelques concerts,
ainsi qu’en témoignera Fred Wander, Pechmann remonta le moral de ses codétenus :
Quand il chantait, tout devenait calme. Il réussissait à reproduire comme par magie le son d’un orchestre
entier. […] Où que passât Pechmann, les plus effrayés se rassuraient.
Pechmann ne survécut pas à sa détention et mourut du typhus le 4 août 1944.
En novembre 1939, un groupe d’étudiants de Tchécoslovaquie fonda un octuor vocal appellé les Sing Sing
Boys à Sachsenhausen. Une partie de leur programme consistait en arrangements swing de pièces de danse ou
d’extraits de comédies musicales. Ils reprenaient en outre des compositions de leur directeur musical Karel
Štancl et des chansons satyriques du Théâtre Libéré de Prague, fermé en 1938 pour ses prises de position
antifascistes. Leur répertoire contenait de nombreuses mélodies de Jaroslav Jezek, influencées par le jazz, et
dont l’exécution avait été interdite par les nazis en territoire occupé. Dans une lettre, Josef Sárka décrit ainsi
les concerts des Sing Sing Boys :
Leurs performances étaient programmées régulièrement. Le samedi, le dimanche, mais aussi spontanément,
lorsque les prisonniers se rendaient visite par exemple. Ou pendant certains moments libres, lorsque l’on
pouvait se déplacer dans le camp et que les SS n’y étaient pas.
Parfois, il arrivait que des SS en quête de distraction fassent partie du public des concerts autorisés. Karel
Štancl déclare pour sa part : « Je ne peux penser à une seule apparition devant nos camarades qui n’ait pas été
bien reçue, avec satisfaction et avec gratitude. » Tous les membres des Sing Sing Boys furent relâchés suite à
une amnistie de prisonniers au printemps 1943.
Dans le camp de concentration de Buchenwald, il fut question de fonder un ensemble de jazz dès 1939, mais
cela ne se réalisa que 4 ans plus tard, avec l’aide du Comité international clandestin, constitué de détenus.
Cette organisation avait réussi à placer des prisonniers politiques aux postes-clés de l’administration du camp.
Ainsi Herbert Weidlich put-il faire exempter tous les membres de l’orchestre de jazz Rhythmus de tout
transport vers l’Est. Le kommando auquel ils furent assignés leur épargnait des efforts physiques inhumains
et leur laissait en outre davantage de temps pour les répétitions, qui avaient lieu clandestinement. Petit à
petit, Rhythmus devint un big band dans lequel se mêlaient amateurs et professionnels. Les prisonniers les
plus anciens, pour lesquels le jazz était une musique « bourgeoise », admirent finalement que les concerts
remontaient le moral des prisonniers ; de plus, ils permettaient aux membres du comité de se réunirent sans
éveiller les soupçons. Les concerts avaient lieux dans des baraquements spécifiques du camp. Avec
l’autorisation des SS, ils furent également organisés dans la salle qui tenait lieu de cinéma. L’arrivée
constante de nombreux musiciens permettait aux membres de Rhythmus de suivre, dans une certaine mesure,
l’actualité musicale.
En raison de son statut très particulier au service de la propagande nazie, Theresienstadt bénéficiait d’une
liberté artistique exceptionnelle et une vie musicale particulièrement riche, sur les plans qualitatif et
quantitatif, put s’y développer. En dehors des nombreux concerts de musique savante, le jazz était également
présent. Le combo du clarinettiste et saxophoniste Bed ich « Fritz » Weiss fut l’un des premiers groupes quiř
s’y constitua. À côté de ce combo, d’autres groupes accompagnant des spectacles de cabaret se formèrent. Le
groupe le plus connu est celui des Ghetto-Swingers, petit groupe tchèque amateur qui, sous la direction du
pianiste Martin Roman, devint un big band de grande qualité. Tandis que leur musique était parfois rejetée
par les prisonniers plus âgés, les plus jeunes nourrissaient une admiration pour le big band de Roman. La
popularité du groupe, et même leur apparition dans le film de propagande qui fut tourné à Theresienstadt, ne
protégea pas les membres de la déportation vers Birkenau. Ceux qui survécurent à la sélection formèrent un
nouveau groupe, auquel appartint Coco Schumann.
Alors que les musiciens avaient pu s’adonner à la musique à Theresienstadt, ils devinrent plutôt des musiciens
forcés à Birkenau, où leur sort dépendait du bon vouloir et de l’humeur des SS. Mais parce qu’ils étaient
nécessaires au fonctionnement de la machine de mort, appartenir à l’orchestre leur offrait la possibilité
d’échapper à la chambre à gaz. Plus tard, les musiciens qui restaient furent transférés via Berlin et
Sachsenhausen vers un camp annexe de Dachau. Mais seul un très petit nombre de membres des Ghetto-
Swingers survécut à la Shoah.
Conclusion : La fonction et la présence de la musique de jazz dans le système concentrationnaire restent liées
à des situations spécifiques et extrêmement variables. D’un côté, cette musique était un élément essentiel de la
vie artistique clandestine ; de l’autre, elle fut utilisé comme moyen de propagande et pour la distraction des
SS. Malgré les tentatives du régime pour discréditer le jazz, les fonctionnaires SS s’embarrassaient peu de
considérations esthétiques et idéologiques. C’est ainsi que dans le camp des hommes de Birkenau, il arriva que
le SS-Rottenführer Pery Broad participe à des sessions d’improvisation avec des musiciens hollandais de jazz.
Comme le résume le saxophoniste Miroslav Hejtmar, à propos des concerts donnés par Rhythmus à
Buchenwald : La musique qui était interdite parce que « racialement impure » par le IIIe Reich y était jouée
devant un public tellement international dans sa composition qu’aucune autre circonstance n’aurait pu les
réunir. Et tous ces auditeurs comprenaient de quoi il s’agissait. Les SS, eux, non.
Sources
Bergmeier, Horst, Chronologie der deutschen Kleinkunst in den Niederlanden 1933-1944., Hamburg, Hamburger Arbeitsstelle für Deutsche
Exilliteratur, 1998.
Fackler, Guido, « Entartete Musik im KZ », in Franz Ritter (éd.), Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing. Erinnerungen und Dokumente,
Leipzig, Reclam Verlag, 1994, p. 268-273.
Fackler, Guido, « Jazz im KZ. Ein Forschungsbericht », in Wolfram Knauer (éd.), Jazz in Deutschland, Hofheim, Wolke, 1996, p. 49-91.
Kater, Michael, Different Drummers: Jazz in the Culture of the Nazis, New York, Oxford University Press, 1992.
Kellersmann, Christian, Jazz in Deutschland, 1933-1945, Menden, Jazzfreund-Publikation, 1990.
Kuna, Milan, Musik an der Grenze des Lebens: Musikerinnen und Musiker aus Böhmischen Ländern in Nationalsozialistischen
Konzentrationslagern und Gefängnissen, Frankfurt/M., Zweitausendeins, 1993.
Muth, Wolfgang, « Jazz Behind Barbed Wire », Jazz Forum, 2(93), 1985, p. 44-49.
Petit, Élise, Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l’aube de la guerre froide, Paris, PUPS, 2018
Polster, Bernd (éd.), Swing Heil: Jazz im Nationalsozialismus, Berlin, Transit, 1989.
Zwerin, Mike, La Tristesse de Saint Louis: Jazz Under the Nazis, New York, Quartet, 1985.
FUTURISME
Ardengo Soffici
9!:!"#:!!G$H
G# K :G :$
!! ! ## l’Assiette au
Beurre$#G #
# %G$#!*!!3
9$ $8.*1
9H98 :9+!.!$4!! #
!#G7+!4!:H"!$G#!#
G!+!4!:H !!PF$:R
"!""+!#&G"#!
"#:+!#PF4!2""##H%!
<'=>'?@A@B@C
Filippo Tommaso Marinetti
K PQ6$ "! " ! "!!# :G ! %##
&G!!GGGG!##,P&*
2* #:K##G$! G
R#!! K!##!"&!$GG
K##%*$!"#:&Y#
9 !G.!HG!*#
/
&**-'@BD@
!$#U ? EF.3.
-G*3HFI4
.G 4!"#! Z!#!8
Jules Maincave
&" "Z&G!"!!#P7#G#
G!GG#EF%222*
2FI?"#!!!*$*!&$
!%K$&G"9 ! #&**
@B@D ! 4! "Z $ R *& ! H
G !!<.! !+
:G #"PI
Les différences idéologiques entre le fascisme et futurisme se sont
accrues alors que le fascisme négocie un compromis avec la
classe moyenne et embrasse la tradition, tandis que Marinetti et les
futuristes poursuivent leur « évangélisation » de la nouveauté.
Néanmoins, il reste des domaines de convergence, comme l’adoption
commune de l’aluminium ; l’aluminium est le matériau futuriste par
excellence : « brillant, moderne et entièrement produit en Italie ».
Pour cette dernière raison, le fascisme a également adopté le matériau
comme métal national en raison de sa relation avec la préparation du
café. L’expresso est introduit pour la au cours de cette période pour
accélérer la consommation lors des pauses et ainsi minimiser les
opportunités de discussion politique. Les propriétés stimulantes de la
caféine en ont fait un complément naturel à l’idéologie fasciste et
futuriste : Marinetti se présente comme la « caféine de l’Europe ».
La première cafetière espresso, la Moka Express, commercialisée par
Alfonso Bialetti en 1933, bénéficie de la publicité futuriste.
Deux jours plus tard, le mouvement prend une ampleur nationale. On
convoque le 23 mars 1919 dans une salle de la piazza San Sepolcro à
Milan, prêtée par le Cercle des intérêts industriels et commerciaux
une assemblée générale. 119 personnes répondent à l’appel, dont les
futuristes Mario Carli, Marinetti et Giuseppe Bottai. Outre Mussolini,
I. Balbo, C. Maria de Vecchi, E. De Bono et M. Bianchi, futur
quadrumvirat de la marche sur Rome, sont présents, ainsi que R.
Farinacci, futur secrétaire du Parti national fasciste. Ils décident alors
de créer les Faisceaux italiens de combat Fasci italiani di
combattimento à la suite d’une réunion houleuse au bout de laquelle
ils se mettent d’accord sur un programme. Bien qu’adoptant les idées
des nationalistes de droite, le fascisme est porté sur les fonts
baptismaux par un homme qui est loin d’avoir rompu tous les liens
avec l’ultra gauche et il compte de fait parmi ses premiers militants une majorité d’anciens
socialistes, de syndicalistes révolutionnaires, de républicains radicaux.
Le nationalisme populaire du premier fascisme tranche avec l’aristocratisme,
l’expansionnisme, la méfiance à l’égard du peuple, des nationalistes d’Enrico Corradini :
« Corradini voit une Europe où, sous les deux ploutocraties anglaises et françaises, il y a les
nations prolétaires. L’Italie et l’Allemagne, selon lui, ne peuvent plus accepter d’être des
puissances de seconde zone. Il pense que l’Italie doit avoir sa politique coloniale, les pays
pauvres doivent chercher, par l’intermédiaire de l’impérialisme, une « place au soleil », et
l’Italie est une puissance pauvre, mais elle ne doit se laisser marcher dessus par les nations
ploutocratiques. - Il considère le nationalisme comme la transposition internationale du
socialisme, où il doit y avoir une sorte de lutte des classes entre nations prolétaires et
nations ploutocrates : «Lesocialismeestnotremaîtremaisnotreennemi» ennemi parce
que pacifiste, maître parce ce qu’il apprend à utiliser l’instrument de lutte de classes dans
une dimension internationale. Le pacifisme est destinée uniquement à maintenir le statu quo
en Europe, en réponse, il faut exalter la lutte de classe internationale. La nation doit être
cohésive et non-individualiste, le bon citoyen doit être prêt à se sacrifier pour la patrie. »
Corradini envisage une conception matériellement prolétaire, mais spirituellement aristocratique :
pour prouver sa grandeur, l’Italie doit être guidée par les meilleurs hommes et non au travers d’un
processus démocratique. La gestion des affaires publiques doit être confiée à l’élite : il n’est pas
vrai que nous sommes tous égaux, par conséquent les fondements de la démocratie n’ont plus de
sens. Faire partie de la nature humaine, lutter les uns contre les autres, vouloir submerger son
adversaire est un instinct naturel, l’instinct belliqueux doit être exporté, pour le bien national.
Mussolini rend public le programme, adouci et retouché par lui, qui mêle adroitement aspirations
nationales et revendications sociales. Le « programme de San Sepolcro » (du nom de la place où il
est proclamé), qui lance les bases du fascisme, est publié Le 6 juin 1919 dans Il Popolo d’Italia.
Les retours au néo-classicisme
Novecento
%(b +D;?
*+&M.b#&
%,,b**%b!
IW;+!5"=!5%C&
% ,% b
,!
Anselmo Bucci Emilio Malerba Pietro Marussig
Sorelle brianzole, 1932 Maschere, 1922 Bambina, 1932
0
$%*
. **($
<*8UCH5
7F $
0((Y
$J(
*"二 貫 #- 貳
/:*
貫
+corde de pièces de monnaieD$<
*
:*
/
($
* *$
Femmes de Lettre
Renée Vivien
‘‘Sapho 1900’’
2$35P8
*99H/(($
5*/Violet Shillito)
0 69
..K11/:
88 66$%
( 72*J$%
LJ8
(
S@B5 $L
6/6
4
0_
- $
I(. /(Hélène de Zuylen
*((
((
Paule Riversdale$0//A
$* (*X$8
(((.
($06 7J/18 "+
BKD# **($5 6
(X4A ! (
Kérimé Turkhan Pacha-P
(* $8!Z
"Lettres à Kérimé 9#$0 9 Z B1
(
4$3((6$
< -/.
/2120<Z84
A 6 (/
F$< /.$A
(*$B
/(//
(P$
9 (M:$B*(
« congestion pulmonaire »
.$56*/Le Monde4A
« buvaient comme pour prendre la parole contre un monde
qui ne voulait pas d’elles, qui retournaient la violence de la société contre elles-mêmes ».
B(*- 28/G
E $
R. J Le Pur et l'Impur:
Souvenirs indiscretsL8HUne soirée chez Renée Vivien23$
%2*N0($%N
Sappho P(
&A // $0 A
((B/ ($
86$10< 1J*10J/5/2$$
Natalie C. Barney‘L’Amazone’’
B* 5G.
2$ B
.5(J8
/ PR/$ @
RU
P@B5
$8
1 5 G
. E $
% (
6 *
U/$
I5 $
0 . E 9
+ Les Ruches D
L!$IK
L (
« vivre au grand jour, sans cacher
quoi que ce fût ».
Barney et Vivien
9* 01//K
1« page de l'amour » B/$<
// « grandes horizontales »
*(/6$0
* 65(+moonbeamD$
90*((P/ 1
(P/.6/.5$0.
L
**$
L Quelques portraits, sonnets de femmes
*$<. Idylle saphique >
31SCS$L
‘‘sauver’’.*$
0* *$8' .@B5-
*(\.* //$
26*&5<
RU$< S* -
&4A //% 1BG0
<12R J<J
%J 4VJ4A
Une femme m'apparut"=1;#$
%:*8/L1
1B-SF/$0S`
.4A \6+D`0_?
<*42 $
Temple de l'Amitié:7($
% :7(
/B.N
50 $
J*.
*( vendredis $
A * Salomon Reinach, Auguste Rodin, Rainer
Maria Rilke, Colette, James Joyce, Paul Valéry, Pierre Louÿs, Oscar
Vladislas de Lubicz-Milosz, Anatole France, Robert de Montesquiou,
Edna St. Vincent Millay, Gertrude Stein, Alice B. Toklas, Somerset
Maugham, Radclyffe Hall, T. S. Eliot, Ford Madox Ford, Isadora
Duncan, Ezra Pound, Virgil Thomson, Jean Cocteau, Max Jacob, André
Gide, William Carlos Williams, Djuna Barnes, George Antheil, Janet
Flanner, Nancy Cunard, Peggy Guggenheim, Mina Loy, Caresse et Harry
Crosby, Marie Laurencin, Oscar Milosz, Paul Claudel, Adrienne Monnier,
Sylvia Beach, Scott et Zelda Fitzgerald, Sinclair Lewis, Emma Calvé, Sherwood Anderson, Hart Crane,
Alan Seeger, Mary McCarthy, Truman Capote, Françoise Sagan, Marguerite Yourcenar…
/K0<12/J13
M= /
$%/Éparpillements$
4.N (.
Lettres à l'Amazone
6 $@(/
6.(:
8($
<=6 L8*6
/J13 48G
6 .
*( 6$
B+D<*RU6L
N/'N$%!
0B ."991H#( &
Chateaubriand$%?$
0UU??L86 1 $
J/ 6
2
1SM/$
0 8 "
Trait d'Union 48G
1S S#$<
=$
<;L8 7 0/
( 4 8G
*$%(Souvenirs indiscretsHTraits et PortraitsH$5
.:7(: C:/'2$
Élisabeth de Clermont-Tonnerre
‘‘La duchesse rouge’’
<P?A5W?55
?( 8 1J 6 *
$B1*/$
5* /(
5!/($0/.
61.
(/16
:.$04(24
R A 0(K12K $ 0
/(
'6 $ <2
(*$
0J/8Portrait de la duchesse de Clermont-
Tonnerre à l'OmbrelleH$%(7/
Z Un collier de villes,
$%/
$RM1
M/ /(
/-
.
/ /$ / 5
8(J $
0 NLJ8$8P*
PP$%69L« contrat de mariage »(
(/.6P$5
(* L .(:$A
(Q(/(
L. 48G$
Nina de Villard
P/ 512!P N
* $ //
/G((P
.$5P 5A
P* J/ 7,K,,A
,,8/ ,8/,,J/
E ,Q,,-*$
*8/88
* /6PP
/KC,J/,
,François Coppée, Villiers de l'Isle-Adam, Catulle Mendès,
Léon Dierx, Verlaine, Edmond, Lepelletier, Albert Mérat, Émile Goudeau, Manet, Degas, Mallarmé,
Marcellin Desboutin, Lockroy, Des Essarts, Jeanne Samary, Coquelin cadet, Maurice Rollinat,
Henry Fouquier, Charles de Sivry, Germain Nouveau, Ernest Cabaner, Gustave Flourens, Raoul
Rigault, Auguste de Châtillon, Camille Pelletan, Abel Peyrouton, Félix Régamey, Henri Rochefort,
,%8K,%%
5,*,J,J/, V
BP( $
2:,2,J
6,Figaro/K,RJ
$%(/
PP$% ,% 4/
( .(,7/(,6*
$BP.**(
P.S /6$0
1P$0 *6,8(KP
$LP$0
9HC,Figaro L
/K*,2$% «Nina de Villard».
4 /(
6./ $BP/(
,70,15,7/2$B *,0
4P&$0J2*,la Revue
fantaisiste,/(L($
J ,l’Art,le Parnasse contemporainL(*
( .*,&,La Jalousie du jeune Dieu,,Tristan et Iseult$
0P6*/KL,74/,$
I,,,J1$0A((6
3'S
/,&«Vive la Commune!»L*
44,%0
4 8K(
/
B$J/J 8K$
<(* .
8.MPQ0,J1!$0
! P
J0228K
4 ZJE0 47L082.
A8B
,0,5/5V%
B1 J/
/(6
/S
.J/&H$
LJ,La Dame aux éventails2,"9C#$
9C:P L*
P?043P-
. P/'9:2
8$J/J(,Coffret de santalL (
SP 1$%N/M .
Q$B/
6.( $< PN,Rêveries,,Valses$
B/(P// (
P.*P(SP 1
*(P($B
5. 5/ 5 7 4/ 4KK 2
3 (P/(J/
(/* (K (
(P.//6
(* / 6.
(
5*J9C9 10 99$
< P
(6$4
(P -P
$% *P/'2P
L1<110$le Cri du peuple
*.2ala Vie parisienne
S . $BP
<7-P*6
« l'alcool de ses nuits blanches »$
%/ *2
/9;-6*$56P/
LA La Dame aux éventails Q2-
P(11(6bb
P!/'$%9C=
(6. 2
($LAP/F
((la Maison de la Vieille
J2*9=Madame Meuriot5."9#$
Jugements
« Pianiste idéale et vertigineuse ; c’est une sainte Cécile qui aimerait le boulevard et qui
irait aux premières. Conteuse et poète, elle a toutes les fièvres d’une Muse moderne.
Femme, c’est le sphinx. Elle est gracile et farouchement belle. « Pure par férocité, » a-t-
elle dit d’elle-même. Pourtant, jamais créature féminine n’a tant aimé : elle adore la
poésie, la peinture, l’odeur des imprimeries, les opéras d’Hervé, les symphonies de
Beethoven, les affiches de théâtre, la Légende des siècles, les modes insolites, les fleurets,
Bade, une chatte blanche, les dessins de Delacroix, le jasmin couleur de ses bras, Wagner et
bien d’autres choses encore. C’est une jeune femme mince et qui, parfois, semble grande.
Elle a des robes qui lui donnent l’air de sortir — étonnée — d’une fête de Watteau. dans
ses cheveux sombres, nuit où brille une comète de diamants, la lumière des bougies met des
étincellements d’or ; son teint semble du lait dans lequel on eut fait dissoudre de l’or, et, il
y a de l’or dans ses grands yeux étranges qui flottent vaguement par dessus les têtes. »
)5
Testament ( pas clair )
7 .PP
<*
7 .S
%P
?P
<((
%J/6S
<
0(1(K
?
07JM
%5L
]P/L1<
PPP
](/
%P6
]6/
B
?*(
]/\P
%S
</6/
B/[6P(S
M/P
Rachilde
2 % 4/ 9H J/M1
Q S7/%R61
6;//
521(/
Courrier du Nord (/$
46* !P*
.
*!
RachildeP($
%4//WA?E $
B.&' /*
*> *$
< Quand j'étais jeune=C$
%* * 9C$
*6J/$
Q / ; A&«
Remerciements, applaudissements. Courage, Mademoiselle. » %/ .
L'Écho de la Dordogne(E
$%. 9
$J *$
%99La Dame des bois(
6 L’École des femmes$ 4* .1
$BP/(!" «
Rachilde, homme de lettres »#P*'.P.P $
%(Jean de ChilraJean de Chibra$
B *( Monsieur Vénus (
$%4/.
P ( P$
J*8./K5899=$
J99(/K.8$
La Tour d'amour"9#.* ./
2. $02. (
( ./ $
99;( $99
* " *%#
5A (Mercure de Franc$
J $0$
%(.2(
Q/ :H J-! * Jules Renard,
Maurice Barrès, Pierre Louÿs, Émile Verhaeren, Paul Verlaine, Jean Moréas, Paul et Victor Margueritte,
Francis Carco, André Gide, Catulle Mendès, Léo d'Orfer (Marius Pouget), Natalie Clifford Barney, Henry
Bataille, Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Léon Bloy, Remy de Gourmont, Joris-Karl Huysmans,
l’astronome Camille Flammarion, Stéphane Mallarmé, Henry Gauthier-Villars dit « Willy », Jean
Lorrain, Jean de Tinan, Laurent Tailhade, Louis Dumur et Oscar Wilde$
%*4//Mercure de France6:;$
%\$
/$0Mercure de FranceLa Nouvelle Revue
française5$36(6
./($
Mina Loy
L:C(99: 0 B0T 6
0/
8780T$I
7J/
7B
B $ 2
(/ Anglo-Mongrels and the Rose (
($%!
* Mongrel Juif en exode
(la rose$7
. /
**111$
<*M.2 \N*
P* $062*
*P+D
6 ( S[J
** ($
?St John's Wood Art School0$B*
2 6*$
06*2.
$5* / 2*
2/ Kunstlerrinen Verein$@'
41@-$5
J2*J'J2/Z/$
2 (25
UU/0T$
J2B/T(
S$20\
B/ E< .
*7$
2B/-2! .
N U J/ */
5(8/'B/
2*$%= .2
BJ/112$2 (./*
$0:C=2*B/((
.///2$=2
..(.B8.1
5;B5;.
(.$20K8.5
75((2LU/S8
4// JAA/ (
L'amour dorloté par les belles dames$0/
<'1$
5**R2
B5
$*HB/22
<$7a0B .$2
2B/ .1
(/$
<WA???*( $I
Ethel Ames Lyde**
($2 Ouida et Vernon Lee$B/
' *Edward G. Craig Isadora Duncan$
0 *Mabel Dodge Luhan $M
2(Gertrude Stein Sir Arthur ActonPaul et Muriel
DraperGeorge D. HerronCarrie Rand$J
3// AJ
(A.
$B2(2 8
(.(
*2 de*$I0
2 4$J .N
Cézanne, Bonnard, Matisse, Picasso 1 (
Vanessa Bell, Duncan Grant, Wyndham Lewis, Spencer Frederick Gore et Stanley Spencer$2
*E Wyndham Lewis$
5* LY2(<0/AJ$%
2 -5/4(
/</4/77$2
B/6BB
$
2Manifeste du futurisme2«
La littérature ayant jusqu'ici magnifié l’immobilité pensive, l'extase et le sommeil, nous voulons exalter le
mouvement agressif, l'insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing ]...
[ Nous voulons glorifier la guerre - seule hygiène du monde - le militarisme, le patriotisme, le geste
destructeur des anarchistes, les belles idées qui tuent et le mépris de la femme. Nous voulons démolir les
musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et
utilitaires. ]...[ Admirer un vieux tableau, c'est verser notre sensibilité dans une urne funéraire... »
/6/$<
(. /* $ 2
*8La strada entra nella casa
((6 $
22
$%
+Mafarka le futuristeD/1E [2
($
2.'
/$]
22$
Lacerba2$B6
/
/((2$
B20
/ 26$J
« femme fatale »
/« culture bourgeoise »6 « musique neurasthénique »
U« le poison de efféminisation, qui transforme les hommes en gélatine »$2
* 6/ $]2
\ M +risorgimentoD$
J (
*$%+The PrototypeD
./2(
(2((6$2.
*+The Beneficiant GarlandD+InvolutionsD.($2
2( *+There Is No Life or DeathD5BK(
Camera Work*%<G
2SB$
50.
$0Friday Club0.Woman's Head
Maria con Bruno.=-(.'
1 ( Mark Gertler, C.R.W. Nevinson, David Bomberg, Paul Nash et Nina
Hamnett(./ Lord Henry Bentinck$J
1S Aphorisms on Futurism
1S (/$2
/
2 ! AB Le
Manifeste de la femme futuriste 626.
2(/ Un Uomo finito$%
*B(5
. 2$IS5B
2BB .
=B 4$2.
2$0/
./P$0
2$0(
*J(//$*
2 2$I2
241@
$2
46
. 2 2 $%
//K(( 2
(=$5
6=22
. B (/A(
60BJAA/$
2(5
4 /8$
.?2 / B$
( 11
2$%
11 2 S 2
« sortir de son statut d'esclave érotique »,
« sphère fermée de la féminité ]...[ de mère, d'épouse et amante »$J2
Feminist Manifesto.$
<(/
« doivent cesser de se comparer aux hommes, car elle n'y trouveront que ce qu'elles ne sont pas,
pour chercher ce qu'elles sont, elles ! »J« la démolition absolue »$0
2(/ /
.
.$ B 2 ( ( .
1S1S$
0.(*?2
.$
<2(TG1:O =$
<* ;2*? 11
2( « mon côté masculin aspire à la guerre »
(« Il n'y a pas une personne en Europe qui n'a été à l'abri d'une métamorphose »
« volatiles, incertaines »$0S(
*« Love songs ».=-
S 6$
JAA/(*
LTYG The Rogue 5L 0A*
;(E Wallace StevensGertrude Stein>*
2 ;$2%*0TA
2$2 .0J*
2LY-* $
/ $B
/2(.62
P?$2AA/2 « il a perdu la tête,
rêvant probablement de devenir empereur de l’Italie, il est le seul en Europe à vouloir ressembler à
Guillaume II »« jeux d'enfants »$2
J.14*$5*
/'. 6(*
41@/$
5( ?;
;(<5K.1 $2
0 + nous sommes tous imprégnés d'une conscience qui va
au-delà tout, en exaltant les personnes et la prise de conscience que la mort a entièrement perdu sa qualité
absolue. Nous sommes à un point de bascule. ]...[ J'ai l'intuition que c'est un fait, même si je n'arrive pas à
comprendre tout ce qui se passe. »$« et nous devons apprendre comment être assez heureux
pour vivre. ». 2.
« Mourir au combat c'est comme disparaitre en pleine apothéose ! »$0 2
0**
$2JAA/ « Je viens de perdre mon désir
farouche de tuer des Allemands, désormais mon rapport à la guerre devient transcendantal. »$
2;=*(
Songs to Joannes(LTYG *50T
/ 1 * /$
J//((2 (
(T$
<H2AA/
LTYG-*
0T$]*(
5.$
2((Duca d'Aosta: (
$J2*
%/
(/ $B
2(0/ *2$
AA/($2
B
;C42/$%
.BK( Rogue
(6( M/
//(*$ HT1
G.1*$
B 20.
U5($% LTYG&Duchamp,
Albert Glaizes, Francis Picabia, Edgard Varèse, Man Ray, Beatrice Wood, Charles Scheeler, Katherine
Drier, Wallace Stevens, William Carlos Williams, la baronne Elsa von Freitag-Loringhoven(
$B!/!.
$%/ </
. (A*$%
UJU.$</
(20 $
<(HP5( *
Society of Independent Artists$( U/</
8T 2 4 7/ B 4( $ ?
* Société des artistes indépendants$
2 ( Hc .
E Grand Central Palace 2/$0*.
6 C$20B J3
8U*. .$
<(C&@B55.
2. @B5$0
*6M(J*
Clara Tice UTUP5$
09 C206
Q1@ Grand Central Palace, *
Z*/$
5 14/ 8U20 The Blind Man
5( (a81( G JT/ J/ </ </ 7/
BB $5*GJT//
Vanity Fair $
0CP5/J .58J
4( < N * .
(F$I
The SoilLY$20
// $
2 0 J 5(
. Society of Independent Artists. 0 C
</(/ Grand Central
PalaceP*(T/A$<
( ( Grand Central Palace
(</
S (
>/$
</6(« Quelle magnifique conférence ! »$20
J $% (</
SThe Blind Man$? 5LY
</$?*1* 11
N$
<@B5J ((
0B /($?
(. $
//('$9CJ* Selective
Service Act of 1917/M:
S $
0 6CJ LT1YG$
7C20*(
/. >=d
.$</2:d
*$0:9(C
T$%1J 2./
-2/$C
*202.$
% 6 90 2.$ I A JK
;e/(>
PN (« carrancear » $<
./
/ (/ J .
$J/*06J
/ $* J
$5*/ /2.
6 9 .$
0*J * Fabian Avenarius Lloyd$0
0Lloyd's of London$1*(
A*Constance LloydPOscar Wilde$0
$9J /7B/$0(:
B/$0(* (*($0
*/'BJK$0 8
50((/'J
$J N(($
<H;LY*$IC
*$0
7/J $B5HH$
My dear Blind Man: You invite comment, suggestions. As I understand the Independent Society, its chief function
is the desire to smash antiquated academic ideas. This first exhibition is a concrete move in that direction.
Wouldn’t it be advisable next year, during the exhibition, to withhold the names of the makers of all work shown?
The names, if on the canvases or on the pieces of sculpture, etc., exhibited, could be readily hidden. The catalogue
should contain, in place of the names of artists, simply numbers, with titles if desired. On the last day of the
Exhibition the names of the exhibitors could be made public. That is, each number would be publicly identified. A
list of the identified numbers could also be sent to the purchasers of catalogues. To no one, outside of the
committee itself, should any names be divulged during the exhibition — not even to those wishing to purchase. In
thus freeing the exhibition of the traditions and superstitions of names, the Society would not be playing into the
hands of dealers and critics, nor even into the hands of the artists themselves. For the latter are influenced by
names quite as much as are public and critics, not to speak of the dealers who are only interested in names. Thus
each bit of work would stand on its own merits — as a reality. The public would be purchasing its own reality, and
not a commercialized and inflated name. Thus the Society would be dealing a blow to the academy of
commercializing names. The public might gradually see for itself. Furthermore, I would suggest that in next
year’s catalogue, addresses of dealers should be confined to the advertising pages. The Independent Exhibition
should be run for one thing only: the independence of the work itself. The Society has made a definite move in
the right direction, so why not follow it up with still more definiteness.
NO JURY — NO PRIZES — NO COMMERCIAL TRICKS.
Alfred Stieglitz
Claude Cahun
0B/T(N9=L$B*2
6(
Le Phare de la Loire/9CH1*$
0 2B/T( 0
J/ 1$2
/
*215J((
($56
6$ .(
-/(<C
/(
$
J P 91 P
BK 2/($ 0 .
K2/(
B/T($ 0
6 C-. sœurs par alliance
2B/T( 215
*BK ;$<*
2/(B/T( ((Phare de la
Loire. 2/(Q(.1LP(
Phare de la Loire.
%=Mercure de France(.JJ
J/1*$J
("2BK#
6 $J/(.BK6*$
J2 2::$
:;J/(Les HéroïnesMercure de France.f <7/B/$
:9J/6Le Plateau5(18*
($J/2/.2/4(<$?6
*Barbe-Bleue5(18/
médecin-philosophe-poète G%$?( Bifur (
// 4(1<$
J/(Aveux non avenus(//
« Je sens comme si je les voyais, mes cuisses maigrir d'une sueur de fièvre, douche parfois
brûlante, parfois glacée, toujours inattendue. Mes genoux vidés, les os dissous, vêtu d'un
parchemin lucide, se gonflent, flottantes vessies de porc. Mon cœur alenti sonne un glas funèbre,
puis bat bruyamment comme un tocsin. Il devient mobile, se promène dans mon ventre, y éclate
en coliques profondes. À chaque secousse, une conscience tombe, pulvérisée. Peu à peu, je m'allège.
Bref répit ! Mon cœur se gonfle outrageusement et s'emplit d'hydrogène. Gros ballon rouge et
bleu, il monte au bout d'un fil. À l'autre bout, c'est une guêpe enfermée, qui frappe à coups
venimeux aux parois de ma poitrine. Si je l'aidais à sortir ? Et mes ongles sans hésiter
pratiqueraient un jour qui guide l'échappée de ce cœur s'il ne faisait dehors désespérément noir.
Ô nocturne sans issue qui se joue dans les cercles de la nuit musicale, infernal serpent qui s'est
décapité en avalant sa queue, bracelet aux sept chaînes hermétiques…. »
:2/(J//*Association des écrivains et artistes révolutionnaires "5%54#$
?8J $« groupe Brunet »70$
=J/NLes paris sont ouverts 5
J$;.'8$8
J/Contre Attaque$HJ/.Exposition surréaliste d'objets
(Galerie Charles Ratton)0International Surrealist Exhibition"New Burlington Galleries#$
%6CJJ/22/*7$
=1=;75$0.4
U//Le
soldat sans nom$J/2
**$0
*=$0:;6==
($0 =;
(N176
=;$J/2( $
JJ/scrap-book$5$
5;J/ 8R/
3//
79(;=B1$0/
(.5/ 7$
3*(/E //
. /$B
*(S/$J/
// $J//6
/
*P(6$5
S$5/J/8GJB/$
« Toute création est création de soi »« les étiquettes sont méprisables »$J/6
/( *$
J/2B 8/2/.<80($
B* "Le Cœur de Pic, Aveux non avenus# $
J/ :9*$
J JJ/
E*K$@
(E $B
.6 « aventure invisible »$
J/(/.( « liberté
générale des mœurs »$? Inversions:=Amitié:;$
J/ 6(.La GerbeLe Phare de la Loire$5.
(PInversion$B(
P. $B.+AmitiéDInversion
5$J/(*P? $
JACQUES-LOUIS DAVID
Figure de proue du néoclassicisme français, révolutionnaire engagé, puis premier peintre
de Napoléon Ier, J-L David (1748–1825) a un parcours exceptionnel.
Grand rénovateur du classicisme antique dans la peinture d’histoire, en fervent adepte des
théories de l’historien d’art Johann Joachim Winckelmann.
Œuvres majeures : Le Serment des Horaces (1785) Le Sacre de Napoléon (1807). Après la
mode rococo, son art épuré et sévère a incarné l’image de la modernité.
J-L David, Autoportrait, 1790–1791
« Je veux que mes ouvrages portent le caractère de l’Antiquité. »
Né à Paris dans un milieu petit-bourgeois, David n’a que 9 ans lorsqu’il perd son père. Sa mère
et ses tuteurs repèrent ses talents pour le dessin. Entré comme élève à l’Académie de Saint-Luc,
David est formé par le pré-néoclassique Joseph-Marie Vien. Il prépare le prix de Rome
de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il commence à fréquenter la belle société.
Plusieurs fois malheureux au concours l’artiste envisage le suicide, mais se ravise. Il conçoit une méfiance
vis-à-vis du système académique, qu’il n’hésitera pas à contester lors de la révolution. Finalement lauréat du
premier prix de Rome, David part à Rome où il réside durant quatre ans. Vien, son maître, vient d’être
nommé directeur de la Villa Médicis. C’est l’occasion pour le jeune peintre de découvrir les grands de la
Renaissance italienne, mais c’est pour le classique français du XVIIe, Poussin, qu’il aura une prédilection.
Taciturne, sujet à la dépression jusqu’à son retour à Paris 1780, et sa rencontre avec les théories de
Winckelmann, historien de l’art allemand qui prône le retour à l’Antiquité grecque et la nudité héroïque.
Agréé par l’Académie royale de peinture et de sculpture, David impose sa
révolution cérébrale présentant des œuvres classique sans frivolité, inspirées de
l’histoire. Son style rayonne de clarté, symétrie, valeurs morales. Au début 1780,
il ouvre son atelier au Louvre. Il est reçu à l’Académie. C’est une consécration
pour David, au sein d’un système qui lui semble déviant car trop cooptatif.
Le Serment des Horaces, 1785
Peintre d’histoire triomphateur au Salon, de nombreux succès notamment auprès de
l’aristocratie. Mais l’artiste n’est pas royaliste, bien au contraire. Engagé aux côtés des
révolutionnaires, il vote la mort de Louis XVI en 1793 et rêve d’une république.
Proche de Robespierre, portraitiste mortuaire de Marat. David manque de peu de
passer sur la guillotine, pour avoir pris la tête de la Commune des arts (un équivalent
de ‘‘ministre de la Culture’’) et renversé l’institution académique.
La Mort de Marat, 1793 « l’ami du peuple » est représenté en martyr, dans une posture qui rappelle la Descente de Croix de Rubens.
Après avoir pris part très active à la Révolution ( président du club des Jacobins en pleine Terreur), il est
emprisonné puis amnistié.
- Il revient dans le système académique restauré par le Directoire et expose de nouveau au Salon.
- Il affirme son style hellénisant, mais devient aussi l’un des fervents adeptes de Bonaparte.
David devient l’un des portraitistes d’un général qui le fascine. Abandonnant ses idéaux républicains, il se
rallie à l’Empire B devenu le peintre officiel de Napoléon, il contribue à forger sa propagande par l’image.
Sur une idée de l’un de ses élèves, David ne représente pas
Napoléon s’auto-couronnant mais couronnant Joséphine, ce qui
donne de lui une image plus courtoise. Le peintre s’inspire du
Couronnement de Marie de Médicis de Rubens et représente sur
cette toile immense plus de 200 personnages réels, dont lui-même.
À cette époque, David vient d’être nommé premier peintre de
l’Empire et participe activement à la propagande napoléonienne.
Après la chute de l’Empire, l’artiste conserve ses convictions.
Le régime de la Restauration le proscrit et le peintre doit s’exiler à Bruxelles, où il meurt.
Renée Sintenis
4B999K/
!5$%(
0 Zg.U/ G
Académie du musée royal des Arts décoratifs8$%
* Z($%(
..Sécession libre =
2.0( 2$@
;424G *
$%
C Emil Rudolf Weiß(
:.*Académie des arts de Berlin"*Käthe
Kollwitz#$%6 :9.8(KRené Crevel$
0 K (*&6 !
!S $%
5= (
6/.$0
=:((=;$% (
2 $ 0 .
/(*(81</$
04B /($%
=C$%=9( .8 Premier prix
artistique de la Ville de Berlin.%;2
4(5$ *
6H;$c4B/
6."/ . ./* M#
/*$%:!
.R The Runner Nurmi:H/
!4$0E 6P/ 5L$
J:Berliner Bär ;Ours d'or
/ 8$@.
E (K7/$Z 81RH$
Sherrie Levine
Parlant de son travail,Levine reprend ces mots de Barthes : «J’essaie de faire un art qui célèbre
le doute et l’incertitude. Qui provoque des réponses mais qui ne les donne pas. Repousse le sens
absolu en y incorporant des significations parasites. Qui suspende le sens en vous renvoyant
constamment à l’interprétation, vous poussant au-delà du dogmatisme, au-delà de la 'doxa', de
l’idéologie, de l’autorité.» Ou qu’ils semblent plus discrets comme dans «Knots Paintings» (1987)
et «Melt Downs» (1991), où Sh. Levine recourt à des moyens comme le jeu de mots ou le fondu
par ordinateur pour suspendre le procès d’identification qui clôt habituellement l’interprétation.
dans le cycle des distinctions successives.
Répéter à une différence près. - il faut faire référence au corpus. + jeu cynique sur
l’interlégitimation circulaire interroger la structure de légitimation circulaire du champ.
AFN*!<!;
;!>;$!
,#;$A9A
$!;$!!A
;A*$!
L’oeuvre de Levine est la reference au Corpus
Lewallen :They are very elegant. The beautiful object has always been an aspect of your work. It’s what separates you
from a lot of other artists with similar concerns. The beauty of the object draws you in, on an aesthetic level, which is, I
imagine, your intent.
Levine : I am interested in making a work that has as much aura as its reference. For me the tension between the
reference and the new work doesn’t really exist unless the new work has an auratic presence of its own. Otherwise, it
just becomes a copy, which is not that interesting.
“Aura” in the sense that Walter Benjamin used the term.
- Yes.
Paradoxically, he said that work loses its aura because of duplication ...
- Right (laughter).
I am not sure ... actually, there are a lot of similarities and I have always thought Koons was an extremely interesting
artist. He’s one of the first artists of my generation whose work I knew in New York. But the biggest different between
our work is our subject matter. My subject matter is high art and his is popular culture.
This must have been in the interview you did with Jeanne Siegel recently. Siegel said, “Appropriationist work has been
criticized for its lack of conviction.” And then you went on to say that you saw this as a virtue.
(Laughter)
But I didn’t know if that was tongue-in-cheek or ... ?
No, no. I mean that from the bottom of my heart.
A lot has been made of the fact that many of the artists you appropriate, in fact all, are men. I guess this is for a number
of reasons. One is you choose well-known, iconic figures from the history of modern art, most of whom happen to be
men, and secondly, you are commenting on that very condition. Donald Kuspit accused you of choosing famous artists
to increase your own fame. That was a more mean-spirited way of looking at it.
It’s definitely mean-spirited, but it is something artists do all the time unconsciously, working in the style of someone
they consider a great master. I just wanted to make that relationship literal.
At the same time that your work is a critique of the referent-artists, they are artists I feel you admire — a kind of homage
is involved, in every case.
Definitely. When I was in school in the mid-sixties, I was doing a lot of Minimal paintings, and they always looked so
derivative to me that I decided to move to photographic imagery as a way to break what I thought of as a cul-de-sac. I
remember doing a grid drawing that my teachers all loved and a couple of weeks later, I think it was in Artforum, I saw
an article on Brice Marden. I was heartbroken. I had the feeling I was reinventing the wheel. There was no way to do it
better than the New York Minimalists were doing it. Eventually, I decided to make that a virtue, as opposed to a
problem, in my work.
For example, we used a Monet “Cathedral.” We put a slide of the picture into a computer with graphic capabilities and
the computer created a grid in which each section corresponded to an average of the color in that section of the painting.
The “Meltdown” paintings are based on the same principle but rather than being gridded off, they represent one uniform
average for the whole surface. In fact, it’s funny, I had been wanting to make work after Marden’s early work, because
some of his monochromes are some of my favorite paintings. For me they are the ultimate late-Modern paintings. I am
also a big fan of Olivier Mosset’s monochrome paintings, and Yves Klein is another favorite of mine. For years I have
been trying to think of a way to make monochromes that were interesting but not the same as those I admired, but I
never came up with a solution. Then, when I was working on the print project, almost as a mistake, the computer also
gave me the color average of the entire ...
So, the print project preceded the paintings?
Yes, the average of the entire painting, all the colors in the painting, like when you mix your whole palette together you
get these beautiful, Mardenesque greys and greens and mauves. And I realized I had finally found a method.
Actually, I didn’t design them. They are based on the vitrines in the library at Mönchengladbach. Beuys and Byars had
used the same vitrines. There were lots of references. It was Mary’s idea, through Byars, and I thought it was a great
one.
Broodthaers used similar vitrines.
I don’t know if they were the same, but in Europe these vitrines are common.
But they were fabricated?
Yes.
You chose Duchamp to work after because he is an artist you have thought about a lot and who means a lot to you.
Yes.
And number two, there’s a feminine quality to the forms themselves which refers to Duchamp’s interest in androgyny
and recognition of his feminine alter ego, Rrose Selavy. Is that all part of it?
Well the forms are biomorphic and it’s kind of a High-Modernist aesthetic that I’m interested in.
Arp-like.
Yes, and Brancusi-like.
The same could be said of the urinals, Fountains After Duchamp, too.
Industrial design and visual art were very closely related during that period — I am thinking of that great designer
Raymond Lowey — and they informed each other. In fact when I first cast the urinal in high polished bronze, I really
didn’t know what to expect. When I got the first one back, I was totally amazed at the reference to Brancusi and Arp. As
I said, I wasn’t expecting that at all, but once I actually saw it, the similarity was unmistakable. In looking at this dirty
old urinal that I found in the second hand shop, the Modernist similarity wasn’t obvious at all.
Your urinals are not cast from the same model Duchamp used.
No, the same year and the same manufacturer, but a different model.
Your urinal is more curvilinear?
No, the wing attachments are slightly differently placed, that’s all.
So it’s not more feminine?
No, it just happens to be the one I was able to find.
You said somewhere you think of “The Large Glass” in terms of “Susanna and the Elders.”
It’s so obvious to me. Duchamp had a sister Suzanne ... he was very close to.
Also, the idea of fetish was brought up in terms of these works.
Well, my work has always been very self consciously about fetishism. One could make the same argument about the
shoes. The sculptures after Duchamp were the most literally phallic of my work because they referred to “bachelors.”
Forever down there, grinding their chocolate.
(Laughter)
You also said in reference to the Man Ray-derived work and the Duchamp that they promoted a brand of infantilism
that was charming and that you liked. Is that true?
But it’s important to know ... Some seeing these tables will know the referent; others won’t. Most people will know
Rietveld but not necessarily that these are his designs. Does it matter to you? I mean, with your work, getting the whole
story requires art historical knowledge.
I suppose so. In some ways it doesn’t matter to me in what order they get the information. I’m interested in as many
layers of meaning as possible. The more you know, the more meaning and the more history can be brought to bear on it
It enriches it. But isn’t that true of everything?
Right. These are beautiful objects, no matter what else they are.
So on that level, alone, someone could appreciate them.
Yes, and a lot of people do appreciate my work just on that level. Here’s a funny story. When I moved to Los Angeles I
moved into a beautiful 1960s International Style house in the Palisades overlooking the water. My landlords, who were
sunday painters, were really excited. They gave me the house because I was an artist. The first thing I moved in were
my Bill Leavitt paintings and they got so depressed. They said, “Is that your work?” And I said, No, they are by a friend
of mine.” And then I pointed to the photographs after Walker Evans, and I said, “That’s my work.” And they said, “Oh,
those are beautiful.”
That’s funny (Laughter). You said once that you like gameboard paintings because you think of artmaking as a game.
You can control it in a way that you can’t control your daily life.
That’s one of the great attractions to artmaking for the people who make it.
Koons reproduit la culture populaire tandis que Levine reproduit la haute culture
Andrea Fraser
est une artiste contemporaine américaine, née en 1965, généralement associée à la performance et à
la critique institutionnelle, se situant dans le champ du féminisme.
Son travail, inspiré par Pierre Bourdieu, critique les mécanismes de l'art et de son marché.
Sa mère est une artiste féministe, Ancien étudiant en philosophie, son père est pasteur. En 1967, la
famille emménage à Berkeley, Californie, à l'époque des manifestations contre la Guerre au
Vietnam et du Free Speech Movement. Fraser quitte le lycée pour commencer des études à l'École
des arts visuels de NY de 1982 à 1984, à l'Independent Study Program du Whitney Museum of
American Art de 84 à 85 et à l'Université de NY de 85 à 86. Depuis elle enseigne à l'Académie des
beaux-arts de Munich, à l'Université de Leyde et l'Académie des beaux-arts de La Haye.
Les performances d'Andrea Fraser dans les années 1990 ont popularisé la critique institutionnelle,
une démarche artistique vouée à critiquer les institutions entrant en jeu dans la vente, l'exposition et
le commerce de l'art. Le travail d'Andrea Fraser analyse et commente les politiques et enjeux des
musées d'art aujourd'hui, elle souligne les hiérarchies et les mécanismes d'exclusion produits par les
lieux d'art. Ses performances, bien qu'étant fondées sur une analyse sérieuse, sont souvent articulées
de façon humoristique, ridicule ou satirique.
Elle fit partie du groupe de performance féministe The V-Girls (86-96), de Parasite (97-98) et de la
galerie coopérative Orchard (05-08). Elle a co-organisé avec le commissaire autrichien Helmut
Draxler "Services", une « exposition de travail de groupe » au Kunstraum de Lüneburg University
Une des performances les plus connues de Fraser est Museum Highlights: A Gallery Talk (1989)
dans laquelle elle tient, sous le pseudonyme de Jane Castleton, le rôle de conférencière au
Philadelphia Museum of Art. Au cours de la performance, Fraser mène des visiteurs à l'intérieur du
musée en décrivant tout ce qui les entoure, même ce qui ne fait pas partie des collections, de façon
dramatique. Elle s'arrête par ex. devant une fontaine à eau et la qualifie « d’œuvre à l'économie et à
la monumentalité sidérante [...] qui contraste audacieusement avec la sévérité de sa forme
hautement stylisée ». En entrant dans la cafétéria du musée : « Cette pièce représente l'âge d'or de
l'art colonial à Philadelphie à la veille de la révolution, et doit être considérée comme l'une des plus
belles pièces des États-Unis. » La visite est construite à partir de plusieurs sources : La Critique du
Jugement d'Emmanuel Kant, une collection d'essais de 1969 On Understanding Poverty, ainsi qu'un
article de 1987 du New York Times intitulé Salad and Seurat: Sampling the Fare at Museums.
La performance May I Help You ? a été
présentée pour la première fois dans une
exposition d'Allan McCollum à l'American
Fine Arts Co. à New York en 1991. Une vidéo
de la performance a été réalisée à cette
occasion. On y voit une assistante de galerie
présenter les œuvres de l’exposition à la
caméra. Les tableaux sont tous très similaires
les uns aux autres (il s’agit des Plaster
Surrogates d’Allan McCollum), pourtant le
discours de la jeune femme change
radicalement de l’un à l’autre, soulignant au
départ la pureté et le calme d’un tableau, elle
développe ensuite l’idée d’une peinture faite
pour exclure et frustrer ses regardeurs. Dans cette pièce Andrea Fraser s’attaque au discours formaté
du personnel de galerie. Selon Laetitia Rouiller, « en explorant les discours et stratégies de vente en
usage, [Andrea Fraser] met à jour la promesse de distinction sociale recherchée dans l'acte d'achat
d'une œuvre ». En 2005 à la galerie Orchard, Andrea Fraser a elle-même rejoué la performance à
l'occasion d'une exposition qui présentait également des œuvres d’Allan McCollum.
La performance Official Welcome a été commandée par la MICA Foundation à l'occasion d'une
réception privée. Andrea Fraser prend la parole à un pupitre pour délivrer ce qui semble être un
discours de bienvenue, peu à peu elle se déshabille tout en continuant à parler. Pour Barbara
Pollack, Fraser parodie tout d'abord « les commentaires banals et les éloges exagérés exprimés par
les présentateurs et les récompensés durant les cérémonies de remise de prix artistiques ». Puis, au
milieu de son discours, « endossant le caractère de la star de l'art post-féministe à problèmes, Fraser
se déshabille [...] en string Gucci, soutien gorge et chaussures à talons, et déclare : "Je ne suis pas
une personne aujourd'hui. Je suis un objet à l'intérieur d'une œuvre d'art" ».
La vidéo performance Little Frank and His Carp (2001), filmée par cinq caméras cachées dans
l'atrium du musée Guggenheim aborde la question de l'importance et le pouvoir de l'architecture
dans les espaces d'exposition aujourd'hui. Dans cette performance, Andrea Fraser déambule dans
l'espace du musée tout en suivant les instructions données par un audio-guide officiel. La vidéo fait
entendre la bande-sonore originale de audio-guide et donne à voir l'artiste réagir de façon exagérée
à ce qui est dit. Lorsque l'audio guide prévient que l'art moderne est « exigeant, compliqué,
déroutant »[10], l'artiste semble inquiète, mais lorsqu'il précise que « le musée tente de nous faire
sentir chez soi »[10], elle apparaît immédiatement rassurée. Après avoir reçu l'instruction de passer
sa main le long d'un pilier, Fraser soulève légèrement sa robe, révélant par là ses sous-vêtements et
se frotte à celui-ci. Selon Richard Martin « la dimension sexuelle de la performance de Fraser
dans Little Frank and His Carp peut être perçue comme une réponse ironique au langage érotique
souvent utilisé pour décrire le Guggenheim – l'audioguide parle de ses courbes "puissamment
sensuelles" – on peut y voir également une allusion aux notions de pouvoir et puissance souvent
invoquées dans les textes d'architectes ou d'artistes hommes tels que Gehry ou Serra ».
Dans la vidéo performance Untitled (2003), d'une durée de 60 minutes, Andrea Fraser a filmé un
acte sexuel dans une chambre d'hôtel du Royalton à New York entre elle et un collectionneur privé
qui aurait payé une somme proche de 20 000 $ dans le but de participer selon l'artiste « non à un
acte sexuel mais à la réalisation d'une œuvre d'art ». Cinq exemplaires du film ont été produits en
dvd, deux se trouvent dans des collections privées, un exemplaire appartient au collectionneur ayant
participé à la performance (il avait pré-acheté l'œuvre). Le contrat établissant la performance, rédigé
par la Galerie Friedrich Petzel, est le moyen par lequel l'artiste questionne la domination masculine
dans le monde de l'art, en rapprochant la production artistique de la prostitution féminine.
Andrea Fraser a écrit de nombreux textes qui prennent la forme d'essais (mais aussi parfois de
textes affichés au mur dans les expositions ou de livret que les visiteurs peuvent emporter) et se
situent dans la continuité de sa réflexion critique. Ils prennent la forme des discours habituels sur
l'art tout en interrogeant le rôle que jouent ces discours dans le monde de l'art aujourd'hui.
En 2005, elle publie From the Critique of Institutions to an Institution of Critique dans Artforum.
En 2011, le texte L'1% C’est Moi, publié dans Texte zur Kunst, s'intéresse aux liens qui existent
entre les tendances du marché de l'art et les inégalités de revenus. Le titre de cet essai se réfère à la
déclaration « l’État, c’est moi » attribuée à Louis XIV et souvent évoquée pour illustrer le principe
de monarchie absolue, ainsi qu'à la célèbre phrase de Flaubert : « Madame Bovary, c’est moi. »
Pour sa participation à la biennale du Whitney Museum of American Art en 2012, Andrea Fraser
écrit « There’s No Place Like Home » dans le catalogue de l'exposition et en téléchargement libre
sur le site du musée. Elle y analyse la contradiction qui existe entre,«ce que l'art est socialement et
économiquement — souvent essentiellement un bien de luxe hautement valorisé et support d'investissement
— et ce que les artistes, critiques, commissaires et historiens disent qu'il est et signifie».
Seth Siegelaub est un marchand d'art, commissaire et éditeur américain, né dans le Bronx en 1941.
Il est l'un des principaux représentants de l'art conceptuel aux États-Unis dans les années 1960. Ses
livres d'artistes renouvellent le concept d'œuvre d'art et d'exposition.
Il fonde la galerie Seth Siegelaub Contemporary Art ouverte pendant dix-huit mois entre 64 et 66.
Puis il travaille comme commissaire indépendant à une vingtaine d'expositions entre 1968 et 1971.
Siegelaub dit que son travail consiste plutôt à échapper aux structures, aux musées et galeries
consacrés, dans une sorte d'activité de « guerilla » visant à créer plutôt des structures flexibles
répondant aux besoins et sans location fixe. Il cherche à échapper à la routine du monde de l'art. Il
est l'un des premiers à organiser des expositions d'art conceptuel et fait le lien avec la génération des
minimalistes. Il travaille avec les artistes Carl Andre, Sol Le Witt, Robert Morris, Robert Barry,
Douglas Huebler, Daniel Buren, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner.
L'exposition selon Siegelaub peut consister en rien d'autre que le catalogue d'exposition ou qu'une
illustration de celui-ci. L'œuvre n'est pas un objet unique, mais consiste aussi dans sa reproduction
et l'information autour de l'œuvre. Siegelaub s'inspire des techniques publicitaires. Le livre d'artiste
est une façon de rapprocher selon lui les artistes et le public en supprimant l'intermédiaire des
galeries ou des musées. Siegelaub voit cette "dématérialisation" comme une attitude de défiance
vis-à-vis de l'objet d'art, de son existence matérielle et de sa valeur marchande, soit la "tentative la
plus sérieusement soutenue à ce jour pour échapper à la fatalité de l'objet marchand". C'est avec le
catalogue Douglas Huebler - novembre 1968 - que le catalogue se revendique comme l'exposition et
non comme un supplément ou une illustration.
En décembre 1968, Siegelaub édite les Statements de Lawrence Weiner. Les expositions The
Xeroxbook (1968) ou January 5-31 1969 (1969) rassemblent les contributions de nombreux artistes
sans comprendre aucun objet, peinture ni sculpture. L'œuvre prend également la forme d'un livre
d'artiste. Le Xeroxbook est un livre constitué uniquement de photocopies. Siegelaub demande à sept
artistes de faire un travail sur 25 pages qui est ensuite photocopié et imprimé.
En 1969, Siegelaub organise au Canada une exposition qui n'est rendue
publique qu'après la parution du catalogue. En 1971, il travaille sur The
Artist’s Reserved Rights Transfer And Sale Agreement (Contrat pour la
préservation des droits de l'artiste sur toute œuvre cédée) avec l'aide de
l'avocat Robert Projansky. L'intention est de clarifier ce qui est cause
dans l'œuvre d'art et de définir ces intérêts en faveur de l'artiste sans
mettre en cause la question de la propriété dans le monde de l'art et dans
la société capitaliste. Il s'agit de donner aux artistes des droits similaires
aux auteurs et aux musiciens.
Siegelaub vit en Europe depuis le début des années 1970. Il ne travaille
plus dans le monde de l'art, mais cherche, au contraire, à renouveler
perpétuellement son existence au lieu de se répéter. Il travaille à une
bibliographie l'histoire du textile comme art, artisanat et industrie.
En 1996, il publie l’article « The Context of Art/The Art of Context » dans Art Press, dans lequel il
explique pourquoi il ne fait plus d'expositions d'art conceptuel et, en revanche, l'intérêt de l'histoire
de l'art pour l'art conceptuel des années 60. Il interroge également la méthode de l'histoire de l'art.
Au lieu de faire l'histoire, Siegelaub demande aux artistes avec qui il a collaboré de s'exprimer sur
cette époque, particulièrement ceux qui n'ont pas trouvé de reconnaissance. L'historicisation telle
qu'elle se pratique aujourd'hui dans les expositions sur l'art conceptuel donne, selon lui, une certaine
autorité à l'art, mais le coupe de son contexte et en fait une chose morte.
Siegelaub pense que le commissaire d'exposition était autrefois quelqu'un qui révérait le génie de
l'artiste sans affirmer son pouvoir. Mais le commissaire ne peut pas ne pas être conscient qu'il est un
acteur dans ce processus de même que le collectionneur d'art et le consommateur. Il s'agit de rendre
cette dimension cachée plus évidente et d'y réfléchir.
En 2011, le MoMA acquiert une partie de sa collection[7].
Harald Szeemann (1933-2005), est un commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art,
l'archéologie et le journalisme à Berne. Il fonde un Ein-Mann-Theater où il est à la fois acteur,
auteur et décorateur. Il organise sa première exposition en 1957 à Saint-Gall, en Suisse : « Peintres
Poètes / Poètes Peintres ».
Il étudie à l'Institut d'histoire de l'art de la Sorbonne à Paris et travaille à la Bibliothèque nationale
où il est en contact avec Tinguely et Brancusi. Il soutient sa thèse en 1960 à l'université de Berne
sur « Les débuts de l'illustration de livre moderne des Nabis (et leurs contacts avec la Revue
blanche, le Théâtre de l'Œuvre, Alfred Jarry, Ambroise Vollard) ». En 1961, il devient membre du
Collège de Pataphysique.
Pendant son séjour à Paris, Arnold Rüdlinger, ancien directeur de la Kunsthalle de Berne, lui
suggère de se présenter à la tête de cette institution. Szeemann devient ainsi directeur de la
Kunsthalle de Berne de 61 à 69, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa
réputation. Il expose en 1963 l'art de malades mentaux (collection de Hans Prinzhorn) comme des
productions qui ne se situent pas à l'extérieur mais à l'intérieur de la société et attire le discours
international sur l'« art des fous » (art brut). En 1967-1968, il donne l'occasion à Christo et Jeanne-
Claude d'emballer leur premier monument : la Kunsthalle de Berne.
Szeemann entreprend une carrière de commissaire d'exposition indépendant au niveau international
à partir de son exposition « Quand les attitudes deviennent forme » (When attitudes becomes form :
live in your head, Berne, 1969) où il expose, entre autres parmi les 69 participants, son ami Joseph
Beuys, Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Sarkis ou encore Lawrence Weiner. L'exposition fait
date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
En 1970, il organise « Happening and Fluxus » à Cologne. En 72, il est commissaire de la
documenta 5 de Cassel, où il fait notamment découvrir au public européen l'artiste américain Bruce
Nauman et invite les artistes Joseph Beuys, Paul Thek, Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas,
Rebecca Horn… à présenter des happenings et des performances.
Après la Documenta, des démêlés avec les autorités municipales de Cassel ainsi que des difficultés
financières conduisent Szeemann à imaginer un musée imaginaire le « musée des Obsessions ». Il
fonde l’Agency Spiritual Guestwork, chargée de concevoir les expositions originales de son musée
imaginaire, autour de thèmes singuliers ou universels. Le musée des Obsessions présente ainsi à
Berne, dans l'appartement même de Szeemann, « Grand Father » (1974), qui donne à voir les
appareils de coiffure ayant appartenu à son grand-père, recréant ainsi une « chambre de torture au
service de la beauté ». L'année suivante, il présente dans plusieurs capitales européennes « Bachelor
machines » (Les machines célibataires), dont le titre se réfère implicitement à Marcel Duchamp.
Szeemann épouse en deuxièmes noces l'artiste Ingeborg Lüscher qu'il a rencontrée en 1972 au cours
de la documenta 5 de Cassel. En 1974, il quitte Berne pour Civitanova en Italie. En 1975 naît sa
fille Una Alja aujourd'hui artiste. En 1978 la famille s'installe à Tegna dans le Tessin (Suisse).
En 1981, Harald Szeemann devient « conservateur indépendant » au Kunsthaus de Zurich, fonction
qu'il occupera durant de longues années. Il organise en février 1983 à Zurich l'exposition « Der
Hang zum Gesamtkunstwerk » (« La tendance à l'œuvre d'art totale ») au moment du centenaire de
la mort de Wagner : plus de trois cents objets sont exposés, modèles d'architecture, partitions de
musique, dessins et peintures représentant les utopies européennes depuis 1790 non seulement du
point de vue esthétique mais comme « transformation de la réalité sociale en une société
renouvelée ». L'exposition sera montrée également à Vienne (Autriche), à Düsseldorf et Berlin.
Il crée successivement un ensemble de trois musées (1978, 1983, 1987) sur le Monte Verità, une
colline du canton du Tessin. Il consacre des expositions à la Suisse (Visionary Switzerland, 1991 –
pavillon suisse de l’Exposition universelle à Séville en 1992), à l'Autriche (Austria im Rosennetz,
1996) et à la Pologne (2001).
« C’est un « superartiste » qui utilise nos œuvres pour composer sa propre toile. » — Daniel Buren
Expositions :
1957 - Malende Dichter - Dichtende Maler
1965 - Licht und Bewegung
1967 - Science-fiction
1969 - When Attitudes Become Form : live in your head
1970 - happening & fluxus
1972 - Dokumenta 5
1974 - Grand Father
1975 - Les machines célibataires
1978 - Monte Verità, Locarno
1983 - Der Hang zum Gesamtkunstwerk
1995 - Hundert Jahre Kino
1996 - Austria im Rosennetz
1997 - Biennale de Lyon
1999 - Biennale de Venise
2002 - Geld und Wert - Das letzte Tabu
2003 - Blut & Honig - Zukunft ist am Balkan
2004 - la Bienal Internacional de Arte Contemporaneo de Sevilla
2005 - Belgique visionnaire
Théologie par les formes Pour Lepage l’objet du discours d’une œuvre se trouve à l’intérieur de l’art,
en le subordonnant à quelque chose qui lui est supérieur et que l’art est a disposition de rendre sensible
et intelligible, comme Hegel, bourgeois stupide et ignorant, attend de l’art qu’il meurt comme forme au
profit de l’idée qu’est sensée être représentée, supérieure à lui. Elle doit épuiser la forme pour atteindre
le sens. Donc pas besoin des formes,
on ne peut pas être plus utilitariste et
libéral que Lepage sur l’échelle politique
dans la relation aux images que dans
son credo communicationnel.
Les créatures préféré du Christ : Les
pauvres les démunis, les opprimés.
C’est toujours la cène, voilà la question du sens posé à
un certain endroit qui ne peut se satisfaire d’une capture
par l’évidence de la forme. Il y a quelque chose qui se
manifeste à chaque fois à l’intérieur d’un sens à chaque
fois renouvelés par la production même des formes
autour de la même composition. On peut difficilement se
satisfaire des catégorie de Lepage pour comprendre
quelques chose à la notion qu’il propose du sens.
Tout ce qu’on peut comprendre et substituer du discours
descriptif, dans lavisitationPontormo,StFrançoisrecevant
lesstigmatesGiotto,LadescentedecroixdeLebrun. Tout ce
qu’on peut en comprendre c’est le seuil en-deçà duquel
commence la question artistique, non sa clôture. Les tableaux
ne sont pas des promesses d’énoncés verbaux, s’il l’étaient,
ils travailleraient alors eux même à leur disparition. Voici
l’aporie qui consiste à parler de l’art en terme de discours et
de demande de discours.
Il est l’un des prérequis de l’impressionnisme, le
paysagisme du 18e, etc ils s’affirment comme pur images,
le désir de matérialiser certaines organisations de
l’idélité, de la beauté va trouver prétexte à un sens
complètement arbitraire : celui d’une scene mythologique
dont t’ils se foutent pour se dégager de la question du sens pour aborder d’autres formes du plaisir et de
la représentation. Lepage place la rupture ‘’art contemp’’’ dans les 60’s, il crée une chronologie à un
point de l’histoire à Jack Lang et la mainmise du pouvoir des politiques sur certains cadres culturels. Il
est hautement improbable, à part dans le sens de la lente auto-désignation de l’art contemporain, par
exemple dans la création de la Villa Arson de Nice en 1981 sous l’impulsion de Michel Butor, Maceroni,
Vaché qui produirons le manifeste accompagnant la création du centre d’art suivant un désir
d’affirmation de cette forme a priori particulière. Or on pourrait tout autant le faire commencer comme
nombre commentateurs par Marcel Duchamp, si l’on cherchait à essentialiser une unité art
contemporain par des marqueurs chronologiques il faudrait oublier après les coups de force de DADA et
consort précèdent le formalisme à la française (croûtes) le retour de la figuration répondant à
l’asséchement des formes (pousser Duchamp dans ses escaliers). Où le faire commencer ?
Après guerre ? Si certains artiste décident de proclamer le contemporain, c’est en rupture avec tout ce
qui s’est dit, ce qui s’est proposé au nom du modernisme, les avant-gardes, les manifestes à vision
progressiste, souvent au diapason d’un société pas aimable et pas aimé, parler du contemporain sert a
se détacher de cette image de la modernité. Même ceux que Lepage veut rayer d’un trait comme Buren
ou Fred Forest sont exaspéré par la catégorie art contemporain qui tend à se superposer à son marché,
bien que qu’il ne s’agit pas du même plan de réalité, résumer des œuvres pour des raisons politiques
par leur marché revient à balancer la totalité des œuvres d’art réalisées depuis le 13eme siècle et l’essor
de indnustrie des images de dévotion personnelles au 15eme. —> centrale dans la reforme luthérienne,
l’intimidation du fait de posséder des œuvres d’art au coeur de la réforme, où tout le coeur de l’europe
était envahi pas la nécessité dévotionnelle de pouvoir répondre la construction de par exemple des
chapelles, à la cause de fractures dans la société.
L’idée d’un présentation (paesinnes du 17e)
l’installation fait partie des fondamentaux
de l’art chrétien depuis bien longtemps,
elle est même décrit comme un
aménagement spéculaire des œuvres d’art
à présenter dans l’antiquité : Livre 35 de
Pline de l’histoire naturelle : jusqu’au geste
rageur du dripping par précession de
l’éponge de Protogène qu’il jette
furieusement sur la peinture pour obtenir
dans l’éclaboussement la réalité de
l’écume. L’enjeu de l’installation dans sa
variante ‘’installation’’ est au coeur d’une église, elle n’est pas qu’un Locus (lieu) =/ mais aussi un Iter
(Jérôme Baschet, médiéviste) Hartfield ? Le Le théâtre d‘objet, les performeurs de l’Arte povera ? La
rupture de l’histoire de l’art avec l’accession au beau ? Le beau est rarement l’objet de l’histoire de l’art.
Eudémonisme de Kandinsky, progressisme délirant des futuristes, plein de bonne raison de vouloir
rompre avec le modernisme. Seul un petit bourgeois comme moi peut tirer cette affaire au clair, étant le
milieu, l’espace tampon, à l’intersections des prols et des bourges, au point dialectique de leurs affects
respectifs et vivant leur contradiction. —> post moderne/contemporain
La Famille Impériale et la Ville de Dessalines prennent la parole 7 - 4 q = u ©
LE BLANCISME, UN SYSTÈME D’ESCLAVAGE DOMESTIQUE
ET LA RAISON DE LA NAISSANCE DE DESSALINES
VOUS EN ÊTES LES VICTIMES
Point n’est besoin de se casser la tête pour arriver à la conclusion logique que le blancisme est une stratégie. En effet,
comme nous le savons, l’homme est une tendance politique, volonté de tout soumettre à soi, y compris les semblants,
volonté ayant pour corollaire le refus de se laisser dominer par les autres. Il faut ajouter à cela que l’homme est le
singulier, appelé individu dans le monde blanciste. Il s’ensuit que l’homme est un multitude de semblants, des êtres
dépourvus de toute dimension universelle foncière, un monde de gens disparates. Les blancistes, qui sont des
hommes exclusifs, selon l’idéologie du même nom, ne peuvent pas se tenir comme un seul homme pour mettre le
siège devant les peuples. Il est évident qu’il y a une entente à cette fin.
Le consensus est-il le fruit du renoncement à soi, le contenu de l’homme fait de droits? Certainement pas. La raison
est simple, l’homme est unidirectionnel, autrement dit, il n’est que cette volonté. La capacité de versatilité lui est
impropre. Tout ce que fait l’homme, c’est en vue de satisfaire la volonté qui est sa nature. Il agit sous cette impulsion.
Comme la réalité le contredit, toujours sous l’élan de sa volonté-substance, l’homme entreprend de la casser, la
réalité, en la transformant à sa structure mentale. L’homme, par celle-ci, tend à se faire et il n’est que cette volonté.
Tout ce qui motive l’homme, dans une direction ou dans une autre, passe par cette volonté. Alors rien ni personne ne
peut l’amener à renoncer à lui-même. Il résulte de cela que, même avec le consensus, l’homme est et reste identique
à l’homme, soit son hommalité, cause de l’homme.
Le projet de l’homme, d’après ce qui précède, est d’instituer une structure hiérarchique, soit sa tendance politique, sur
la terre, vu qu’il est fait à l’image de dieux – on l’a vu dans la précédente livraison - et que ce dieux règne sur la terre,
sa propriété exclusive, dont il est, par conséquent, l’héritier. Ainsi l’hommalité est le règne de l’un.
L’assaut blanciste contre les peuples de la terre, sous prétexte qu’ils ne sont pas des hommes ou des gens-comme-
nous, comme ils s’appelaient auparavant, est un aspect de l’action de l’homme sur la terre. La logique de l’hommalité
veut que les hommes, les semblants, s’affrontent entre eux aussi pour aboutir à l’homme, soit l’un, l’homme tel qu’il
est dessiné par la tendance politique, une vision hiérarchique du monde, un monde dont il, l’un, est maître et
possesseur. Voyons brièvement cet aspect, le comportement des blancistes les uns vis-à-vis des autres.
Une chose à retenir. L’unité de l’homme et dieux est en tous points. Celui-ci est créateur, l’homme aussi. Le dieux de
l’homme a fait la terre et ses environs à partir d’une matière qui était déjà là mais “informe et vide”. Il a créé les
éléments de son règne, les choses sur lesquelles il étendra sa puissance. La ressemblance de l’homme à dieux
l’incline irrésistiblement aussi à faire de même. L’homme est, comme son dieux, d’essence créatrice. Il a, à sa
disposition, une matière déjà-là, soit la réalité, à laquelle il donnera forme. Les peuples de la terre ainsi que les
semblants sont de cette matière. L’homme est appelé, par sa substance, à exercer ses capacités d’invention,
notamment sur les peuples et les semblants en leur donnant la forme de sa structure mentale, qui est son contenu
d’être. il s’agit de la réification de la structure mentale, dominant/dominé, qui définit l’homme. En somme l’homme est
l’un pour qui sont les autres. Il doit faire advenir cette structure anthropologique pour être complètement ce qu’il se
sent et se sait être.
L’esclavage naturel Si l’on considère bien cette pensée de l’homme de lui-même, donc de l’homme, on en déduit
que la réalité est faite d’être plein et être vide. Car il n’y a que le plein qui puisse se verser dans le vide. L’inverse est
franchement impossible. Pour que cela soit possible, la plénitude doit précéder l’acte de se vider. Le philosophe grec,
Aristote, appelle cette structure esclavage naturel. Celui-ci est initié par l’esclave naturel, qui est ici représenté par le
vide naturel, donc la matière à donner forme. La doctrine d’Aristote ne fait pas acception de teint.
L’esclavage par le teint selon le blancisme Le blancisme, qui en dérive partiellement, s’en démarque par
l’intégration du teint. Un exemple de cela, ce sont les considérations de Hume et reconduites par Kant, le blanc est
perfectible et le noir ne l’est pas, ce qui place ce dernier sous la domination du premier. Cela explique le siège de la
terre par les blancistes pour instituer l’esclavage, en d’autres mots, la domination par le teint. C’est pourquoi certains
penseurs européens condamnent l’esclavage domestique, européen. Mais cette position ne passe pas dans la réalité.
L’anthropologie des droits de l’homme, toujours l’individu, tout en maintenant la structure de domination, donc
esclavagiste, sur la terre, la dépouille de sa naturalité au profit de l’artificialité, soit une invention de l’homme. Elle ne
s’oppose pas à l’hommalité par le teint et maintient la domination artificielle au sein des hommes, malgré le teint
suivant la logique de droits naturels comme substance de l’homme. On rejoint, sur ce plan, le Stagirite. Cette
domination est à faire et elle est surtout volontaire. Par volontaire il faut entendre une participation consentie. C’est
cette partie que je vais considérer ici.
La politisation Posons-nous la question : Quel est le lieu de la création de l’homme par l’homme? La politisation, lieu
d’association pour une organisation dont le contenu est un ensemble de règles constitutives du vivre ensemble devant
conduire à la production de l’un, soit l’homme.
Le pouvoir, instrument de création et celui de l’un La politisation, point culminant des associations blancistes, est
la refondation du vivre ensemble suivant la nouvelle anthropologie des droits-substance. Elle part de l’idée selon
laquelle, parvenus, après tant de siècles d’abêtissement par des acquis sociaux inappropriés, à l’éveil de soi, l’homme
de droits, les gens consentent à se donner un nouveau mode d’être dans le monde dans lequel chacune-chacun
concourt à son bien propre, ce conformément à sa nature, soit lutter fièrement contre les autres pour la réification de
soi. Cette lutte est naturelle, toujours selon l’anthropologie de droits, elle est source de création , celle qui doit faire
advenir la tendance politique. En d’autres mots elle réveille la puissance créatrice qui demeure à l’état latent en
l’homme. C’est d’elle que sortira l’homme, dans le sens complet du mot. Il résulte de l’éveil de soi une multitude
informe, chacun-chacune, tout en étant centré sur soi-même, reconnaît la présence de l’autre comme légitime parce
que cette présence, si indésirable soit-elle, s’inscrit dans une inclination à la création. C’est la conscience qui
manquait dans la société traditionnelle.
Ce monde de gens disparates appelés hommes s’approprie le pouvoir du prince, pouvoir existant ou traditionnel, en
conservant intact cet aspect, non pour un usage actuel ou immédiat mais prospectif, lorsque l’homme effectif ou créé
coïncidera avec le point commandement du pouvoir. Il confère à l’actualité du pouvoir la qualité d’instrument de
création de l’homme. Ce pouvoir se définit comme seul et unique droit, il est une force directrice et oppressive, dans
l’état de savqn, soit des gens d’égales et indépendantes libertés. Tous les hommes doivent s’y plier pour recevoir la
conduite de leur vie pour le bien de l’homme. L’efficacité du pouvoir exige que chacun-chacune s’abstienne
volontairement de faire soi-même usage de sa liberté, un droit d’essence, regroupant les facultés supérieures. Ce
n’est pas un renoncement à soi-même, ce qui est illogique et impossible, mais une abstention stratégique.
Le second aspect du pouvoir est au centre de la nouvelle association comme créateur et arbitre. Il n’a pas vocation de
réconcilier les hommes les uns avec les autres - ce n’est pas sa fonction car cela non seulement est impossible mais
contraire au contenu de l’homme –mais d’orienter leur affrontement. Alors l’état de savqn est et reste lieu de création
de l’homme, état que la société traditionnelle voulait supprimer d’emblée. Le pouvoir, au lieu de lier les hommes les
uns aux autres, se les attache par ce qui s’appelle le lien parallèle. Ce lien est un ensemble de prescriptions et
interdictions que le pouvoir impose aux hommes devenus citoyens, citoyennes, soit membres d’un désordre – l’état de
Savqn – systématisé, encadré, afin de pouvoir porter des coups, durs et même très durs, aux semblants jusqu’à les
absorber tous et toutes, soit les intégrer dans sa structure d’être, là où l’un entrera dans son pouvoir, l’aspect pouvoir
du prince, par le bon usage de sa liberté et l’aspect créateur et arbitre du pouvoir, le plein pouvoir. Les vaincu-e-s
seront lié-e-s à lui, sa personne ou sa singularité, par le lien parallèle, et recevront de lui leur conduite, puis ne seront
qu’en lui, absorption totale. C’est le point commandement du pouvoir, et partant la création réussie de l’homme.
L’affrontement entre les hommes, pour la création de l’homme, a lieu sur le terrain du gain, possession. Son mode est
production/consommation/accumulation jusqu’à la possession totale, par l’un. Tout est dans l’usage que l’on fait de
son droit de liberté, ses facultés supérieures. Celui ou celle qui trébuche dans l’exercice de sa liberté, perd, sa qualité
d’homme ainsi que sa place, et doit s’y plier – c’est cela le consentement ou le caractère volontaire de l’association ou
la lutte, qui est un désordre institutionnalisé -; celle ou celui qui en fait un excellent usage, l’emporte sur toutes et tous.
C’est ainsi qu’on parvient au plus haut point de la structure politisative et qu’on se consacre HOMME.
La tricherie Tous les hommes n’entrent pas dans le match de la même façon. Il y en a qui arrivent sur le terrain avec
les mains déjà remplies, d’autres les mains vides. Ces derniers voudraient bien se lancer mais ils n’ont pas de quoi …
Ce n’est pas désespérant, à cause du facteur de chance. Mais elle est aussi rare que le 1er janvier. Le match se joue
alors entre les possédantes et possédants, surtout entre les riches. C’est un coup de salaud, bien sûr, mais cela fait
partie du jeu. On est, avant tout, en terrain hommal.
L’esclavage du système Il y a trois points qui mettent en évidence le caractère esclavagiste du mode de vie interne
du blancisme. Le premier est la finalité de la politisation, soit l’absorption de toutes et tous par l’un, celui auquel sont
amarrés tous les semblants et de qui ils reçoivent tous et toutes, par le lien parallèle, leur conduite, bref qui les
commande. Le deuxième est le fait de servir d’instrument de production et consommation pour l’accumulation par les
plus possédants, les plus possédantes. La très vaste majorité des gens sont des jouets entre les mains d’un tout petit
nombre. Le troisième et dernier point est le fait que la politisation prend, d’entrée de jeu, la forme de la structure
hiérarchique qui est sa finalité et par laquelle elle institue et arbitre le match. La conduite des gens leur est dictée par
une intelligence autre que la leur propre. Ils sont réduits au stade d’exécutants et exécutantes, au mieux, de raison
exécutante de la volonté d’une Super-Raison. Ils sont devenus les spectateurs et spectatrices de leur vie. En sus le
pouvoir a le droit de vie et de mort sur tout le monde. Par son système de justice, ses corps de police et ses corps
militaires, sans compter les commandos de terroriste dans l’ombre, il tue impunément ses propres citoyennes et
citoyens.
Le blancisme est un esclavagisme à l’externe comme à l’interne.
Par la naissance de SA Majesté Jacques 1er on est arrivé à ceci :
Constitution Impériale 1805
Article1er:
Lepeuplehabitantl'îleci-devantappeléeSaint-Domingue,convienticide se formerenÉtatlibre,souverainet
indépendantdetouteautrepuissancedel'univers,souslenomd'Empired'Haïti.
Article 2:
L'esclavageestàjamaisaboli.
Peuples de la terre, sachez que l’Éternel Empire d’Ayti, Empire de Toya-Dessalines, est avec vous dans votre lutte
contre l'homme, la dictature et l'horreur. « J’ai vengé toutes les races éteintes dans l’esclavage (esclavagisation (« ,
s’est écrié Jean Jacques Dessalines.
Pour la Maison Impériale Dessalines, l'Empire d'Ayti, Éternel Empire de Toya-Dessalines, Empire de la Gwqmunalité,
que l'ennemi et sa gang, présents sur Notre Territoire Impérial, croyaient à tort avoir à jamais englouti :
HRH Sa Majesté Prince Weber Tiécoura Dessalines D’Orléans Charles Jean Baptiste 7e de la Génération du Couple
Impérial, Marie Claire Heureuse Félicité Bonheur et Jean-Jacques Dessalines, et Garant de la w nité du lakort,⊗
l’ordre du Nous, et l’Empire Toya-Dessalines, Spécialiste et professeur de la science de la politique, théoricien de la
politique, notamment du blancisme, et théoricien de la munalité, soit l’Existentialisme VudUn.
?aFC%%CFG!S`6%
C%FCa6G&`!>
%K 6N&%%
4C$G!UaFWaC&&aaCG]
T&%;%7C%
&%&%%!aCCaa%C`
&%%%a&&%&dCC
%a&%%a&!
OB;!$PC%6Q*
K WC! ?a & WC a % C!
`aC
%C'WC%C! &
&*!WCa&%
;&SM!UK!7T`2
; :3! P/ aC & T
;%T^Q>)%C?!1!
%&H!I!W%%%C
!WCa6aaC.
WC53!
6%;aa;%9IWC%
%CC&! &&aIK`a
(:3`1A;C%&%
;&6%3!Ta
Ca;a%aa
CCF>SG&a&
W/`dL&!One Mainer who headed to the Midwest in the
1840s was John Babson Lane Soule, later editor of The Wabash Express . Born in
1815 in Freeport, Maine — best known today as the home of L.L. Bean — Soule
came from a prominent local family. His brother Gideon Lane Soule went on to
serve as president of Phillips Exeter Academy, the prestigious prep school in New
Hampshire. Though the Soules were Congregationalists, a likely relative of theirs,
Gertrude M. Soule, born in nearby Topsham, Maine, in 1894, was one of the last two
Shakers in New Hampshire.
T&WCaU&Caa
:(&WM!L&CC
WC :3 % 7 a % ! T a#
% && FUa ^G %
C`!,1,a,&2
M`%a6&%U%
` % ! O=$! $ R B
9P")!>)O>!;;$
!#
9PO"9P ;a!,%
U>a%FC&!G
J.B.L. Soule — whom a column in the Chicago Mail claimed was the man who actually coined “Go west,
young man” published poems in New England literary magazines like The Bowdoin Poets and Northern
Monthly. A poem of his called “The Wabash” came out in Bowdoin’s poetry journal in August 1840.
CI;
T#K&=&CIC
>?I$3!>:"&
9!
S(Ca
%*CCF#G
& ! T F7` TG % C M
U&&T!L&C%T
%
a T#
K$"! 7&
U 7` T
7`
T&
=&C!
H!I!?CICT#KMU!T3!
ICTaCCaFWG
9"3(3%!
#C$A;!PS!O#$!TB
;!$1B$!;;I6I9!;>
;$N:,<+;*%1AUV!$U-!>
!CA*;#*
#+;;;$;;
#9$!:!!T$;;1B$$
#6!>!+!$!T>>
#>$$$$!#
#">$!+
#1$!;R$$
;1$$1B$###$#
;!TB9!$
F4!#;B$!$;#<;
;A;B$
#$+;6;QA * $!
!N
Fe**$<$
##$#*%1
$!TB;!$!;MP
T&C`%%&WC%
%!Ua7`T&9!!/!I&C]TC`
T&&C&!>%aCCI!>
&T&%%&F#+;;;$GaC
FGT#Kda ; U:!I%;C%
T%=&`&&!T&&CC%
OB;!$!;;$P&C%KWCa&T
C&aaC#%WC
&!&!W%FC&GaWC
&&%?!1!C&a:"!W%`
&%WC! WC&Wa
a%!>FWUB%
C&!GU&)C%WC
a&&?a&a##%U&7!!
a! Ka%C`& &
C%*SUC!
WC*S?a1`5(
Les Avantages comparatifs de RICARDO (1817)
/C&
8
* &
&
!
C && *
& ' /&
&
%
C *&*
CV
&!
/*%%
/C&*
*%
« Certaines personnes peuvent le vivre comme une honte. Moi pas du tout. Je considère
que je ne suis pas obligé d’avoir un emploi pour justifier mon existence. J’ai déjà eu
des contrats salariés qui ne servaient à rien ou qui étaient même nocifs d’ailleurs. »
Informaticien de formation, il a choisi de démissionner et de ne pas chercher d’activité salariée pour
un temps. Il revendique le droit de ne pas avoir d’emploi au moins à certaines périodes de sa vie :
« Je veux décider seul et sans contrainte de ma manière d’employer ma force de
travail. Derrière cette mesure de bénévolat, il y a la volonté de contrôler encore
davantage les chômeurs. »
7a6
6##
# a9`
/HI**
6*U&f*!
7%*PR/ `
KaQ!I%&C*#&!
#K&%% &!
Les PANELS de SONDAGES du PRIX d’ACCEPTATION
Il Gaúcho
"Gaucho" was an insult; yet it was possible to use the word to refer, without
animosity, to country people in general. Furthermore the gaucho's skills,
though useful in banditry or smuggling, were just as useful for serving in the
frontier police. The Spanish administration recruited its antismuggling Cuerpo
de Blandengues from among the outlaws themselves. The Uruguayan patriot
José Gervasio Artigas made precisely that career transition.
According to Marxist and other scholars the gaucho became "proletarianized",
preferring life as a salaried peon on an estancia to forced enlistment, irregular
pay and harsh discipline. However, some resisted. "In words and deeds,
soldiers contested the state's disciplinary model", frequently deserting.
Deserters often fled to the Indian frontier, or even took refuge with the
Indians themselves. José Hernández described the bitter fate of just such a
gaucho protagonist in his poem Martín Fierro (1872), a great popular success
in the countryside. One estimate was that renegade gauchos comprised half of
all Indian raiding parties.
Wrote musicologist Melanie Plesch:
The invention of national types, as is well known, involves a fair amount of idealization and fantasy, but the
Argentine case presents an idiosyncratic feature: the mythical gaucho seems to have been drawn as an inverted
image of the immigrant. Thus, the immigrant's rapacity was contrasted with the gaucho's disinterestedness,
stoicism and spiritual bohemianism, characteristics that had previously been conceptualized as his proverbial
laziness and lack of industry. For instance, playing on the guitar, which had previously been regarded as a
symptom of idleness, was now seen as an expression of the gaucho's soul.
In the 20th century urban intellectuals promoted the gaucho as the Argentine national icon; it was a reaction to
massive European immigration and a rapidly changing way of life.
This new glorification of the once-despised plainsman came at moment when the gaucho had all but
disappeared from the pampa.
Jeane DeLaney has argued that the immigrant was being scapegoated for the problems of modernity;
thus, the sentiment was antimodernistic, with a xenophobic, nationalistic edge.
Writers variously reflecting this tendency included José María Ramos Mejía, Manuel Gálvez, Rafael Obligado,
José Ingenieros, Miguel Cané, and above all Leopoldo Lugones and Ricardo Güiraldes. Their answer was to go
back to values that could be attributed to the old-time gaucho. However, the gaucho they chose was not the one
who cultivated the land, but the one who galloped across it.
For Lugones (1913), to discern a people's true character, one had to read its epic poetry; and Martín Fierro was
the Argentine epic poem par excellence. Far from being a barbarian, the
gaucho was the hero who did what the Spanish Empire could not —
civilize the pampa by subjugating the Indian. To be a gaucho demanded
"composure, courage, ingenuity, meditation, sobriety, vigor ; all this made
him a free man". But in that case, asked Lugones, why did the gaucho
disappear? Because, together with his virtues, he had inherited two defects
from his Indian and Spanish ancestors: laziness and pessimism.
Gaucho reenactment, San Antonio de Areco
Comme il y avait des Amérindiens voulaient cultiver des terres alors
sont devenus des hipsters et pris le pli à l’occidentale la mode outre-
atlantique, ne pas devenir ce hipster revenant à l’époque pour un indien,
être condamné à la mort, la misère le rejet ++ alors que là il a le rejet +.
!
L’Occident Kidnappé - Kundera
Le fait est suffisamment rare pour être remarqué : dans les 1980, l’image de l’Europe centrale et
orientale chez de nombreux intellectuels occidentaux a été largement influencée par… un essai. En
1983, Milan Kundera, romancier tchécoslovaque vivant à Paris au sommet de sa popularité, publie un
article incisif intitulé « Un Occident kidnappé ou la tragédie de l’Europe centrale ». Initialement destiné
aux lecteurs français, il fut ensuite traduit dans la prestigieuse NewYorkReviewofBooks. L’article est
devenu un succès savant. Dans son essai, Kundera y affirmait que, si l’Europe centrale et orientale était
sous le contrôle politique de l’Est depuis 1945, les peuples de la région appartenaient culturellement à
l’Occident. Il présentait des incohérences fascinantes dans la manière dont la région située derrière le
rideau de fer était perçue de l’extérieur. Par exemple, comment était-il possible que Vienne fût reconnue comme une capitale
occidentale, alors que Prague, qui se trouve plus à l’ouest sur la carte, se voyait refuser ce statut ?
Kundera affirmait que les Tchécoslovaques, les Polonais et les Hongrois étaient prêts à payer le prix fort pour appartenir culturellement
à l’Occident. Le romancier énumérait la manière dont Moscou soumettait les nations indisciplinées qui tentaient de se défaire de son
joug. L’essai de Kundera, discuté et cité des milliers de fois, est devenu légendaire4. Mais s’il peut sembler aujourd’hui que ce texte
appartient au passé de la guerre froide, rien n’est moins vrai. L’avènement du nationalisme populiste en Europe centrale et orientale a
jeté une lumière nouvelle sur les réflexions de l’écrivain. Avec l’apparition de Victor Orbán et de Jarosław Kaczyński, on s’est
légitimement demandé si l’Europe centrale et orientale était bien une partie kidnappée de l’Occident… ou quelque chose d’autre.
L’essai de Kundera, discuté et cité des milliers de fois, est devenu légendaire. Mais s’il peut sembler aujourd’hui que ce
texte appartient au passé de la guerre froide, rien n’est moins vrai.
Alors que disparaît l’un des géants littéraires européens, on est tenté de se demander, avec ironie : Kundera se serait-il trompé ? Ou,
pire encore, aurait-il involontairement trompé l’opinion publique occidentale ? Il serait facile, rétrospectivement, de porter cette
accusation contre le romancier. Aujourd’hui, une lecture attentive de l’essai conduit cependant à des conclusions surprenantes :
accidentellement, par inadvertance, Kundera a capturé les germes des conflits politiques futurs. En effet, d’une certaine manière, cet
essai des années 1980 donne un aperçu des sources les plus profondes des tensions ultérieures entre l’Europe occidentale et l’Europe
centrale et orientale après l’effondrement du communisme.
L’essai de Kundera met en évidence les différences entre la culture des nations d’Europe centrale et orientale et celle de la Russie. Ce
faisant, il reconstruit une certaine image de l’Europe dans la conscience collective des nations d’Europe centrale et orientale. Par
exemple, pour souligner les différences entre la Tchécoslovaquie et l’URSS, Kundera souligne « l’enracinement dans le monde chrétien
romain » de son pays, tout en éludant le niveau élevé de sécularisation des Tchèques et des Slovaques. L’Europe, note-t-il, n’est pas
une question de géographie, mais un concept spirituel ou culturel concernant des nations qui, pendant des siècles, ont co-créé la
culture européenne et se sont considérées comme occidentales.
C’est que, tout d’abord, Kundera ne s’intéressait pas à l’Occident en soi mais à une certaine image de celui-ci à l’époque de la Guerre
froide — et même plus que cela : à une image idéalisée de l’Occident, présente dans l’imaginaire collectif des peuples d’Europe
centrale et orientale. Pour préserver l’identité nationale des petites nations, cette image idéalisée de l’Occident était opposée à
l’oppression — très réelle celle-là — du communisme imposé par l’Est5.
Longtemps après 1989, la protection de l’identité nationale et l’aspiration à faire partie de l’Europe occidentale allaient
de pair.
Ensuite, il rappelait l’importance de la mémoire collective de la période précédant la Seconde Guerre mondiale. Tout comme l’Occident,
l’Europe centrale et orientale a idéalisé ses propres États-nations indépendants des décennies précédentes. À la fin de la Guerre froide,
le retour à l’Ouest et le recouvrement de la pleine souveraineté étaient donc attendus de manière concomitante. Jusqu’en 1989 et
pendant longtemps après, aucune contradiction n’est apparue entre ces aspirations. La protection de l’identité nationale et l’aspiration à
faire partie de l’Europe occidentale allaient de pair.
L’autre Occident — kidnappé et congelé
L’année 1989 a pleinement révélé l’amour aveugle pour l’Occident qui existait derrière le rideau de fer. Dans le même temps, elle a
libéré la passion de l’Europe centrale et orientale pour la renaissance des anciens États-nations, du moins chez certains hommes
politiques de premier plan de la région.
Si l’on ne tient pas compte de ces tendances et appétits, il est difficile de comprendre pourquoi, par exemple, la Tchécoslovaquie s’est
scindée en deux pays le 31 décembre 1992. La République tchèque et la Slovaquie se sont séparées de manière remarquablement
pacifique (surtout par rapport à la dissolution de la Yougoslavie, qui s’est soldée par une série de conflits sanglants), pour ensuite
continuer à aspirer à l’adhésion à l’Union et à l’OTAN et à poursuivre une nouvelle alliance avec d’autres pays d’Europe centrale et
orientale6. Vladimír Mečiar, le premier ministre slovaque, déclarait par exemple : « Vivre ensemble dans un seul État est révolu. Vivre
ensemble dans deux États perdure. »7 Trente ans plus tard, cet état de fait est toujours d’actualité.
Accidentellement, par inadvertance, Kundera a capturé les germes des conflits politiques futurs.
Dans son essai, Kundera fait remarquer que le dernier souvenir vivant de l’Occident que les pays d’Europe centrale et orientale ont
conservé est celui des années d’entre-deux-guerres. Selon lui, pour survivre aux difficultés de la domination russe, les quatre nations se
sont identifiées à ces vingt années d’entre-deux-guerres plus qu’à toute autre période de leur histoire.
Il est évident que l’Occident a changé entre-temps. Mais ce qui importe, c’est que le même phénomène s’applique à l’image idéalisée
que les pays d’Europe centrale et orientale se font de leurs propres États d’avant 1938. La vérité minutieusement établie par les
historiens n’était pas en cause ici. L’important était d’idéaliser et de mobiliser la population pour qu’elle s’oppose à la guerre. Ce
mélange du mythe de l’Occident actuel et du mythe de l’ancien État-nation a constitué un puissant carburant politique dans les années
1980. Il a permis de situer l’identité de l’Europe centrale et orientale contre la Russie.
Le défi de 1989 fut de ramener les rêves sur terre. Au départ, la combinaison de ces deux idéaux, de ces deux inspirations à agir, n’a
posé aucune difficulté. Tous les États postcommunistes ont déclaré qu’ils prenaient un nouveau départ et qu’ils souhaitaient réintégrer
la famille des États occidentaux.
Le défi de 1989 fut de ramener les rêves sur terre. Mais il est rapidement apparu que l’imaginaire collectif du passé
d’avant la Seconde Guerre mondiale n’était pas aussi monolithique que Kundera l’avait suggéré.
Cependant, il est rapidement apparu que l’imaginaire collectif du passé d’avant la Seconde Guerre mondiale n’était pas aussi
monolithique que Kundera l’avait suggéré. La désintégration de la Tchécoslovaquie, trois ans seulement après la chute du
communisme, en est un exemple clair. Kundera a situé la césure de la mémoire collective en 1938. Entre-temps, le premier État
slovaque était né de l’effondrement de la Tchécoslovaquie d’avant-guerre et a existé entre 1939 et 1945. C’était un satellite du
Troisième Reich, un héritage plus que gênant.
Deuxièmement, une division a progressivement commencé à émerger entre les hommes politiques qui donnaient la priorité à la
poursuite de l’idée occidentale et ceux qui se concentraient sur les anciens États-nations. On peut dire que le premier grand homme
politique d’Europe centrale et orientale à s’interroger sur la divergence de ces voies a été Vladimír Mečiar, le premier ministre slovaque.
Lorsqu’il a abandonné la politique consistant à suivre l’Occident et ses valeurs, les négociations en vue de l’adhésion de la Slovaquie à
l’OTAN et à l’Union européenne se sont arrêtées8.
AGENCE FRONTEX
Opérations conjointes de contrôle et de surveillance aux frontières européennes : Frontex assiste les Etats
membres en coordonnant et en organisant des opérations conjointes de contrôle et de surveillance aux frontières
extérieures terrestres, maritimes et aériennes de l’UE. Notamment :
L’opération 4 déployée depuis décembre 2021 à travers laquelle Frontex déploie un avion de
surveillance aérienne pour assister les autorités françaises et belges pour détecter et intercepter les personnes
exilées qui tentent de traverser la Manche pour rejoindre le Royaume-Uni.
L’opération * lancée en février 2018 (pour remplacer l’opération Triton lancée en 2014), centrée sur le
contrôle de la frontière maritime de la Méditerranée centrale.
L’opération lancée en 2006 en Méditerranée orientale, centrée sur le contrôle de la frontière maritime
entre la Grèce et la Turquie.
L’opération >en Méditerranée occidentale, centrée sur le contrôle de la frontière maritime entre l’Espagne
et le Maroc (détroit de Gibraltar jusqu’à Malaga) et l’opération vers l’Espagne.
L’opération 1" le long de la côté Atlantique, centrée sur le contrôle de la frontière maritime entre l’Afrique de
l’Ouest et l’Espagne (îles Canaries).
Frontex coordonne également plusieurs opérations conjointes pour contrôler les migrations vers l’Europe dans la région
des Balkans occidentaux à la frontière orientale de l’UE. L’agence est présente aux frontières maritimes (mer Adriatique
et mer Ionienne) ainsi qu’aux frontières terrestres et aériennes de plusieurs pays (Albanie, Monténégro, Serbie,
Macédoine du Nord, Moldavie) Frontex dispose également d’une « réserve de réaction rapide » et peut déployer des
garde-côtes et des garde-frontières ainsi que des équipements de contrôle et de surveillance, pour assister les Etats
membres confrontés à une situation d’urgence à leur frontière. A titre d’exemple, suite à l’invasion de l’Ukraine en février
2022, Frontex a été mobilisée pour soutenir la Pologne, la Hongrie, la Slovaquie dans la gestion de leur frontières et
l’enregistrement des personnes exilées fuyant l’Ukraine. Enregistrement et identification aux frontières : Frontex
déploie du personnel opérationnel et des équipements techniques dans certains États afin de fournir une assistance au
filtrage, au débriefing, à l’identification et au relevé d’empreintes digitales des personnes migrantes à leur arrivée sur le
territoire européen (aux frontières terrestres, mais également dans les ports et les aéroports). C’est le cas par exemple
en Grèce, dans le cadre de la Task force européenne mise en œuvre par la Commission européenne en septembre
2020 suite à l’incendie du camp de Moria. C’est également le cas à l’extérieur du territoire européen, par exemple à la
frontière orientale de l’UE où Frontex assiste les garde-frontières nationaux dans les procédures d’enregistrement et
d’identification afin de « filtrer » les personnes exilées qui traversent les Balkans sur leur route vers l’Europe de l’Ouest.
Opérations d’expulsion : L’agence Frontex peut, à la demande d’un État membre ou de sa propre initiative (avec
l’accord de l’État concerné) organiser des opérations d’expulsion : des opérations d’expulsion au départ d’un État
membre ; des opérations d’expulsion « conjointes » au départ de plusieurs États membres et des opérations d’expulsion
« par collecte » pour lesquelles ce sont les autorités des pays d’origine des personnes « expulsables » qui viennent
elles-mêmes « collecter » leurs ressortissant·e·s dans un ou plusieurs États membres avec leurs propres moyens
(escortes et avions). Les opérations d’expulsion « par collecte » semblent privilégiées pour les expulsions vers les
Balkans occidentaux, au premier rang desquels l’Albanie. Enfin, depuis 2019, Frontex peut également organiser des
opérations de retour « volontaires ». Ces opérations de retour conjointes sont particulièrement indignes et
traumatisantes, d’après les rares témoignages. Le nouveau pacte européen sur la migration et l’asile, actuellement
négocié entre le Parlement et le Conseil européen, confirme le rôle de premier plan donné à Frontex en matière
d’expulsion. En 2022, l’Agence a expulsé près de 25 000 personnes à travers 151 vols charters vers 24 pays. Sur
l’ensemble de ces vols d’expulsion 90% ont été organisés à l’initiative de la France, l’Italie et l’Allemagne.
Formation des garde-côtes et garde-frontières nationaux : Frontex propose aussi des formations afin d’assurer la
standardisation des compétences des garde-frontières à travers l’UE. Elle propose également des formations aux
autorités nationales de gestion des frontières des pays d’origine et de transit avec lesquels elle coopère. Par exemple,
dans le cadre de la mission européenne d’assistance pour une gestion intégrée des frontières en Libye (EUBAM Libya)
créée en 2013, Frontex participe à la formation des garde-côtes libyens.
Analyse de risque : Depuis sa création, Frontex a développé une activité d’analyse statistique des migrations en
Europe et publie régulièrement des chiffres relatifs aux franchissements irréguliers des frontières de l’UE. Mais ces
statistiques comportent des biais. Premièrement, de nombreuses personnes sont interceptées plusieurs fois par
l’Agence, ce qui augmente les chiffres. Frontex reconnaissait elle-même en octobre 2015 au sujet du chiffre de « 710
000migrantsdétectésauxfrontièresextérieuresdel’UE » qu’un « grandnombredepersonnesdétectéesàlafrontière
hongroiseavaitdéjàétécomptéesàleurarrivéeàlafrontièregréco-turque,quelquessemainesauparavant ».
Le partage d’informations et de systèmes d’information : Depuis 2016, Frontex est chargée de l’administration du
système EUROSUR, qui permet aux pays de l’espace Schengen et à l’agence Frontex de multiplier les échanges
d’informations et de se partager des images et des données en temps réel sur les frontières extérieures de l’Union,
recueillies via plusieurs outils de surveillance (satellites, hélicoptères, drones, systèmes de compte rendu des navires…)
En février 2021, Frontex a été accusée de rencontrer son personnel "avec des dizaines de lobbyistes non enregistrés qui
représentent les industries des armes, de la surveillance et de la biométrie". L'enquête a également révélé que Frontex
avait induit le Parlement européen en erreur. En 2018, l'agence a déclaré aux députés européens en réponse à une
question : "Frontex n'a rencontré que des lobbyistes enregistrés qui sont inscrits dans le registre de transparence de
l'UE... aucune réunion n'a eu lieu en 2017. Mais selon les documents obtenus, Frontex "a tenu au moins quatre réunions
avec l'industrie" cette année-là, a écrit le PDG. "Sur les 24 organismes privés qui ont participé à ces réunions - pour la
plupart des entreprises - plus de la moitié (58 %, soit 14 organismes) n'étaient pas enregistrés dans le registre de
transparence de l'UE". Dans l'ensemble, leurs recherches ont révélé que de 2017 à 2019, Frontex a rencontré 138
groupes privés : 108 entreprises, 10 centres de recherche ou groupes de réflexion, 15 universités et une organisation
non gouvernementale. Les organisations de défense des droits de l'homme étaient notamment absentes.
MAYOTTE
Contre-solvant sur lequel se cristallise les rapports Nord/Sud
et de la réaction - seul département français 95 % musulman ;
lors des élections de 2022 ; il donne la majorité à Lepen.
42 % Lepen 23 % Mélenchon (sans compter 59 % abstention)
Bourdon, SODIFRAM, SOMACO
Article 1 : République une et indivisible
Article 73 : les TOM peuvent être soumis à des ‘’rééquilibrage’’ légaux selon les spécificités locales
(culturels ? Économique? non précisé)
C’est cet article qui permet de maintenir le SMIC au plus bas (~-30 % de différence avec métropole)
- Pas de transport en commun.
- Pas de sécu jusqu’à 2007
- Les demandeurs d’Asile n’ont pas le droit d’être ‘demandeurs d’emplois pdt 6 mois, à Mayotte
reçoivent 1€/j — 30€ n’est pas assez pour un sac de riz bas de gamme
→ vente à la sauvette réprimée ; ainsi que la prostitution
‘’ACCULTURATION’’= ? ↔ ‘’NATURALISATION’’= ?
1. Les autorités refusent en vertu de l’article 73, prévoyant les ‘’ajustements’’ pour les outre-
mer, l’alignement de certains droits, et du montant des aides sociales (RSA) et du SMIC
la concentration de capitaux dans la régions.
Les grands groupes font pressions sur l’État au motif de la concurrence économique.
: ‘’Augmenter le SMIC renforcerait l’attractivité du territoire et donc le flux migratoire de
populations pauvres, de plus en plus de gens pauvres se faisant ‘’naturalisé’’, ce qui
n’améliorera pas le déjà faible taux l’investissement en plus d’augmenter les charges
sociales.’’ En réalité l’opération de casse social sert surtout à conserver une main d’œuvre
sous-payable en réserve.
2. Ce motto passe au sein de la population, l’égalité attendra et la cause de inégalité n’est pas
perçut comme étant le fait des lobbys, mais de la présence immigrée, cette explication étant
largement relayé par les pouvoirs publiques et les médias.
En plus des rafles organisés par l’État (les bus de Sarkozy en 2007) les populations elles-
même organisent des ‘’Wambushu’’ (décasage) en 2016 notamment expulsant manu militari
des Comoriens de chez eux, sous le regard des autorités qui n’interviendront pas. Au nom de
la paix sociale.
Le SMIC mahorais passe de 8,35 à 8,51€/h en 2023, de 11,07 à 11,27 en métropole (même
pas proportionnel).
Le Wanguzu en Schimaorai
Grande Comore, Anjouan, Mohéli et Mayotte communiquent librement jusqu’en 1995 (visa
Balladur). Avant, même si les ‘’comoriens’’ non-nationaux travaillant à Mayotte (qui fait partie des
Comores rappelont) cotisent, l’absence de titre de séjour n’avait pas de conséquence. Depuis 2007
des rafles sont organisés pour expulser les non-nationaux sans titre de séjour.
2024 Darmanin annonce la fin totale du droit du sol à Mayotte
!"#$"#%
- Marx réclame l’égalité promise.
- Mayotte réclame la francité promise.
Mai 67, Guadeloupe
20 Mars : le propriétaire blanc d’un grand magasin à Basse-Terre, lâche son chien sur un cordonnier noir, vieux et
estropié qui s’installait devant son commerce.
24 Mai
Des ouvriers du bâtiment de Guadeloupe se mettent en grève en exigeant une hausse de 2,5 % de leur salaire
ainsi que la parité en matière de droits sociaux vis-a-vis de la métropole.
Deux jours plus tard, une foule est rassemblé devant la Chambre du Commerce de Pointe-à-Pitre pendant que
es organisations syndicales et patronales négocient à l’intérieur. Vers midi, les négociations sont rompus, les
représentants syndicaux ont une phrase en tête, celle de George Brizzard, représentant du patronat : « Quand
les nègres auront faim, ils reprendront la travail », prononcé plus tôt dans la journée. Les grévistes et
manifestants scandent en réponse : « Djibouti, Djibouti » rappelant les épisodes violents entre l’armée
coloniale et les indépendantistes, les troupes françaises tirant à vue sur ces derniers. Ça ne rate pas et les
affrontements commencent, sous l’ordre du préfet Pierre Bollote
(cet ancien administrateur du régime de Vichy, engagé plus tard dans la répression en Indochine comme en
Algérie, et futur préfet de St-Denis, où il fondera la B.A.C. Brigade Anti-Criminalité, copiant le modèle de la
B.N.A., Brigade Nord-Africaine, la section armée du Service de Surveillance et de Protection des Indigènes
Nord-Africains, fondé sur le code de l’indigénat, ‘’rue Lecomte’’ dont le travail consiste surveiller les
travailleurs issus des colonies, travaillant en métropole et a fortiori toutes réunions et mouvement politique
tenus par eux, ainsi qu’a gérer le versement de leurs prestations sociales. La deuxième tâche facilitant la
première, par exemple une liste est dressée des participants au meetings de l’Étoile Nord-Africaine (fondé en
1926) puis leurs allocations chômage ou familiale sont coupés. Aussi leurs employeurs sont encouragés à les
licencier afin qu’ils puissent être ensuite expulsés.
(le Front populaire -, après que le rapport commandé par Léon Blum de Pierre Laroque et François Ollive
affirme que le service de protection ne remplit pas ses fonctions, soulignant que les indics travaillant avec le
services exploitent eux-mêmes les immigrés (marchand de sommeils etc.) préconisa de dissocier les
fonctions de protection sociale et de répression, trop tard avant que Daladier ne passe en 39)
aux jets de grenade lacrymogène les manifestants répondent par des pierres ou des conques. Un policier est
blessé à la tête, les gendarmes ouvrent le feu Jacques Nestor est tué, militant du GONG,
Les affrontements s’étendent sur trois jours pendant lesquelles sont écrasés dans le meurtre toutes
résistances. Le nombre de guadeloupéens tués serait selon les autorités de l’époque serait de 7 à 8, en 1985 le
secrétaire d’État au Dom-Tom réévalue le bilan à 87, aujourd’hui, une commission indépendante, mis en
place par le gouvernement Valls, et présidé par l’historien Benjamin Stora, auxquels aura été donné l’accès
aux archives, indiqueront à la suite de leurs recherches que les archives sont en réalité au pire non-existantes,
au mieux non-recevables, certains historiens parlent donc du double du chiffre officiel. Un ans plus tard, le
bilan humain de mai 68 s’élève à 7 dont 2 policiers sur l’ensemble de la métropole.
il sera attesté, par l’historienne Michelle Zancarini-Fournel *(Les luttes et les rêves, une histoire populaire de la
France de 1685 à nos jours) qu’il s’agissait bien d’un révolte spontanée, plus causé par des conditions de vie de
travail, aussi précaires qu’humiliantes que par un complot du GONG, organisation indépendantiste accusé d’avoir
fomenté les émeutes.
Avant la France achetais 1€ ce qui représente selon les cours réguliers 120€ d’Uranium. Depuis que le France est
parti le Niger a pris 10 % de croissance économique. (nationalisation des gisements d’or et d’uranium.
-Total Énergie fait plus de la moitié de son chiffre d’affaire en Afrique
Macky Sall actuel président Sénégalais (et amis des bourgeoisies néolibérales occidentales ) va bientôt se faire
dégage par le peuple qui force depuis longtemps pour faire passer le chef de l’opposition, Ousmane Sonko, ancien
fonctionnaire à l’inspection des impôts, qui commencera sa carrière en politique après avoir remarqué et dénoncer
un certains nombre d’anomalies fiscales et budgétaires, (globalement la corruption légale) alors qu’il est en poste.
Depuis un guerre politico-médiatique éclate (affaire de viol, classé sans suite, qu’il affirme être un complot de la
majorité pour le faire tomber. Alors qu’il est en prison, ils envoi 3 représentant de son partis se présenter aux
élections présidentielles. Alors Sonko est t’il un violeur ou victime d’un complot ? Selon la plaignante Adji Sarr
dans un entretien accordé à Le Monde, c’est les deux. ! Elle a bien subis des violences sexuelles de la part
d’Ousmane Sonko, ET des responsables du régime au pouvoir se venu pour tenter de la corrompre, afin qu’elle
aggrave ses allégations envers Sonko et l’enfoncer.
Son parti le PASTEF, (catch-all/gauche/panafricain/décolonial) est dissout après les affaires
Les GEORGIA GUIDESTONES
!;36W&W&%*b&
*I&bW&8Y#Hb *!;b&!/
&P%%CQ%4*
bg!!*b!7&
bC!L!9bb6&*
W&W&*%!%%C!I#W&
5*b3&:333!
=N I& & b8 ! (3
*%! *#]
Maintenir l'humanité sous 500 000 000 en équilibre perpétuel avec la nature.
!W&#%C*!
"!HNb&!
$!M&#%##!
:!&*6!
5!\%%!
)!YN%!
!Y*N!
(!###bb%!
3!?CN#/N#/N!R
C!;N#:33!!!N
:33?)5T6bH
)5:33((h6b^;N
*%%CL0N*b6I^=bb
U`b&P*N^Q%*b'
bb&%&
**!!!6*bC!7U`'
Caractéristiques astronomiques
!/
*R
!/%N*
C&
"!/C&
*
&bS`\H>%4]*]bN&&C
%C&C&CI``!=0'=&b
R'M**!!!!L*b6
&D*6!*bC
*PTT*Q!?&
)%&&&'
/W&W*%*I&!
!b*&%*!
"!/3&!>'
; >?T?i/bKH; ?>TYILHI:33333333?Y\H>/>M
MYTH/ =/ ? THMWH>7MML7HT>L?I WII# ;Y/>LMM/ L?7>T>L?K1I>\HT/
7>=MI>TY
H?>IM/bKH; ?>TY =H??LH=//
MjW//>?WH>IT>\H=>= ?T II>L?#/ SL>#/ TM 7>T>L?#TTLHTIKLII =7IM >IL?IT;YMYI
MLTYWM/I/L>IT/I? T>L?I =/ 9HIT
\HTLHTI/I? T>L?IMjW/?T?>?TM?/ MYIL/HT>L?7I7>SSYM?7I<TM?I7 ?IH?TM>H? /
;L?7> /
Y=>TM/I/L>I ?>; /IT/ILSS>>/I>?HT>/IY\H>/>M?T/I
7ML>TIMIL??/IT/I7=L>MIIL> H<
M><=YM>TY# HTY# ;LHM#KMKM/bK M;L?> =/b>?S>?>
?IL1i IH? ?MIHM/ TMM#/ >IIi/ K ;MLHM/ ? THM#/ >IIi/ K ;MLHM/
? THM
$!+&.W&%%!&b&ab&
bb!
:!*C!b&&
*b%*+M.6&bW
6!I*b+&.&*
;!+.&! ;!!
5!4*bL%6!
7*+M.+M`N.%C*bLM
4*M%W&!
)!7b4*TT%6!Y*TT??33
6%%&W&W&
&&*bC&&!
!/6f&6*6b%!>&6
6*W%6!
(!/+;&W&W.bb(3hT!/&
bb#b
b6!b*%%***%W
6*?L;%!
3!1`L*%Wb+.!
b5:b!
!/&&%%33!/&/ ;LMT H?LH=/LM7M
;L?7> /!
!J+?L;.g\*C*&
%&Cb
%!
"!/W4*!7&*
5:! *&**M8
%*b&%%C6bW&!
$!*bb&*!;`7**b+b%
&*.*Mb+%.+?L;.!7b%
%&W+/7b .!
:!7b%%*b8b&!
7*W&W()(%&%Y#HbH*
*DC*;N&&*
W8!&*6%#
!
5!HC+.!H&W%%*b
*bbC*&&*
!
)!MD**3&
%8!7%*bW&*
*!
!/W4&#&b!
(!/b*b*Rb+%.&&
bN!
3!/**C5!
!HC%b?!
!H&!
J6b0C%6b!
/N!Voici une vue du drone: 'ZZC!ZM5k<1iIVoici une liste de faits intéressants sur ces pierres
mystérieuses:
!/W&W*%*I&!
!b*&%*!
"!+&.W&%%!&b&ab&
bb!
$!/6f&6*6b%!>&6
6*W&&!
5!/;&W&Wbb(3hT!/&
bb#b
b6!
)!1`L*%Wb+.!
!/D&%%33!/&/ ;LMT H?LH=/LM7M;L?7> /!
(!/W4*!7&*
5:!
3!HC+.!H&W%%*b
*b**8
!
COMPLOT
À l’explication visible – soit officielle, soit communément admise – comme à l’inexpliqué temporaire, le
conspirationnisme oppose une explication cachée, accessible uniquement à ceux et celles qui sauront
en décrypter sans fin les indices alimentant une grille de lecture globale. Dans l’imaginaire
conspirationniste, aucune place n’est laissée à l’imprévu, au non-intentionnel, au hasard, à l’erreur.
Toute coïncidence est révélatrice. L’enchaînement des évènements relève obligatoirement d’une
causalité parfaite et maîtrisée par ses protagonistes secrets.
Dénonçant des manipulations, la théorie du complot fonctionne elle-même en boucle, sur un mode
manipulatoire, en ce sens que sa grille de lecture est préétablie. La conspiration et ses bénéficiaires
préexistent aux indices qui sont censés leur donner corps.
Pensée policière de l’histoire
Pensée policière de l’histoire, elle n’est jamais très loin de la véritable critique sociale et politique, et la
parasite plus qu’elle ne la concurrence. Ainsi, quand on s’interroge par exemple sur les conditions dans
lesquelles les multinationales pharmaceutiques vont profiter de l’épidémie de grippe A, on est dans le
politique. Quand on les désigne, sans preuve, comme étant à l’origine de l’épidémie «>parce que cela
leur rapporte>», il y a glissement, on est passé dans le conspirationnisme.
Les attentats du 11 septembre 2001 ont dopé le conspirationnisme. À cette occasion, il a, de façon
désolante, accédé au statut de «>pensée>» subversive, non conforme. Paradoxalement, c’est aux États-
Unis que la version officielle du 11 Septembre est la plus mise en doute. Il faut dire que la méfiance
instinctive à l’égard du gouvernement fédéral y est culturellement telle que toutes les théories du
complot y prolifèrent. Dans ce cas précis, un réflexe patriotique et raciste semble avoir joué. Que des
Arabes avec des cutters puissent avoir porté un tel coup à la superpuissance mondiale est du domaine
de l’impensable pour beaucoup de citoyennes et de citoyens des États-Unis. Le scénario ne peut donc
être qu’autre, la Maison-Blanche et la CIA sont nécessairement impliquées.
De Bigard à Rockin’Squat On mesure l’expansion du conspirationnisme quand des personnalités
prennent le risque de faire état publiquement de leur proximité avec ces thèses. C’est le cas de
l’humoriste Bigard, de l’actrice Marion Cotillard, du cinéaste Mathieu Kassovitz, des rappeurs
Rockin’Squat et Keny Arkana… ainsi que de Jean-Marie Le Pen et même de l’ex-ministre Christine
Boutin. Signe des temps, comme à chaque poussée de conspirationnite aiguë, les Illuminatis (voir le
best-of ci-contre) sont de retour. Ou plus exactement leur mythe. Le Mouvement des damnés de
l’impérialisme (MDI), groupe d’extrême droite de Kemi Seba, les place au cœur de son combat contre
les «>puissances occultes>». Le Libre-Penseur, un dentiste marseillais qui, entre deux plombages, est
devenu l’un des conférenciers vedette d’Égalité et Réconciliation, autre groupe d’extrême droite piloté
par Alain Soral, en fait une obsession.
Quête de sens
Pour Jean-Bruno Renard, sociologue à l’université Montpellier-III, la déstructuration sociale et culturelle
des sociétés modernes constitue le terreau de développement des théories du complot. Les causes en
sont pour lui le «relativisme cognitif», la «fragmentation en sous-cultures», la dévalorisation des
«canaux officiels de communication» (politiques et médias), ou la confusion accrue entre l’image et le
réel. Pierre-André Taguieff, dans La Foire aux illuminés (Fayard, 2005), évoque lui la fin des grandes
religions politiques ou institutionnelles et la quête de sens qui en découle. «Tout se passe comme si le
Complot était en passe de chasser le Progrès comme sens de l’histoire», écrit-il.
Le conspirationnisme, en inventant des causes fantaisistes à des événements bien réels, obscurcit en
fait les véritables mécanismes du marché, du capitalisme et de la globalisation, qui, pour révoltants
qu’ils soient, sont tout ce qu’il y a de plus logique. Comme si les conspirationnistes ne pouvaient pas
admettre que le capitalisme est en soi un système pervers, et qu’ils avaient besoin d’en faire porter la
responsabilité à des groupes occultes. Un exemple ? Le groupe Bilderberg. Celui-ci existe réellement.
C’est un séminaire qui rassemble une fois par an la crème des classes dirigeantes occidentales pour
des conférences et des pourparlers divers. C’est typiquement une institution qui, par sa seule
existence, nous en apprend sur le caractère de classe et non démocratique du système capitaliste.
Mais sa confidentialité suscite la curiosité. Les conspirationnistes lui attribuent du coup des pouvoirs
démesurés et maléfiques. Le sommet de Davos est de même nature : c’est un lieu où un grand patron
se doit d’être vu pour prouver qu’il compte ; idem pour un politicien. D’ailleurs, il n’est nullement besoin
de Bilderberg ou de Davos pour que les milieux des affaires, politique et médiatique se fréquentent. Les
réseaux de sociabilité et de reproduction de la bourgeoisie suffisent amplement. Tout cela ne relève pas
du complot, mais d’une connivence de classe établie. Des sociologues l’étudient. Il suffit même de lire
Point de vue pour le constater : capitaines d’industrie, politiciens, aristocrates et stars de la télévision
se fréquentent et marient leurs enfants ensemble. Vous voulez un groupe plus influent en France que
les francs-maçons et les illuminatis réunis, sans complot ni société secrète ? Ça s’appelle le Medef,
l’UMP et le PS…
Un nouveau « socialisme des imbéciles »
Pour l’extrême gauche, le conspirationnisme pose problème, comme l’antisémitisme a posé problème
au socialisme du XIXe siècle. L’aversion populaire pour l’image du «>banquier juif>» avait bénéficié
d’une certaine complaisance chez les socialistes et les anarchistes, qui, bien que n’en étant pas dupes,
pensaient que l’antisémitisme populaire pouvait alimenter l’anticapitalisme. L’Affaire Dreyfus leur
montra qu’il alimentait en fait surtout l’extrême droite. Ils s’en mordirent les doigts et déclarèrent que
l’antisémitisme était en fait «le socialisme des imbéciles». Aujourd’hui, le conspirationnisme est le
nouveau «>socialisme des imbéciles>», qui sous couvert de subversion, simplifie le monde, instille de
l’irrationnel dans la pensée, discrédite la critique sociale radicale, et au bout du compte décourage
toute action collective – à quoi bon agir en effet puisque «>tout est joué d’avance>» par les «>maîtres
occultes>» ? Comme les diverses religions et superstitions, le conspirationnisme est un ennemi, et il est
temps de le dire.
Emma Klotz
MIEUX VAUT EN RIRE
Quelques sites web répertorient ces théories, les dissèquent, les démasquent… ou les tournent en
dérision.
– http://www.snopes.com/
– http://www.hoaxbuster.com/
– http://charlatans.info
– http://www.conspiracywatch.info
LE FRONT RÉPUBLICAIN
L'historien Nicolas Lebourg et les politologues Pascal Perrineau, Philippe Braud, Joël Gombin et Marc
Crapez estiment que la stratégie du front républicain ne fait l'objet d'aucune tradition alors qu'elle est
couramment présentée comme telle. Pour Nicolas Lebourg, « il y a en fait diverses tactiques et divers temps
face au FN ». Pour Pascal Perrineau, « c'est un concept fluctuant, qui fonctionne assez mal. Il est plus ou
moins appliqué selon les enjeux, les aléas politiques et les situations locales ». Pour Philippe Braud, le front
républicain est un concept qui « a une fausse longue histoire » et qui n'a jamais été « enraciné ». Pour Joël
Gombin, le front républicain a « toujours été à géométrie variable » et « renvoie à une mythologie plutôt qu'à
un débat rationnel et factuel ». Pierre Ecuvillon considère que « si le cordon sanitaire est très perceptible à la
suite du drame de Carpentras, son corollaire politique, le front républicain, aura beaucoup plus de mal à
prendre forme. Lorsqu'il sera évoqué, la plupart du temps, ce sera pour constater et regretter son
inexistence… »
&'&()(
*+,-.-/0"#1
2##34#5#"
$
267"83"9%(8
#$"90"!1:;<<<<#."=
.$93$04!#1%2%>
27%"42"""?#%
2?@0?"()(;()(A1$6?854
$#7"?%
B C DE & , F 4# F & 9 F ?#
"#4"#%#"7"#"#
4#%.5());
3####4"%
#7#7"##4"%2"4
7?""<$&?G#
"##"%
MÉDECINE VITALISTE « naturaliste » & néo-KANTIENNE
VS
DARWIN & KANT
!"
#
$! $ "
% "&
$ "
'$
$ ()&&" — *$+*
' , *
+-. "
— */
01+ 2 34
2'5+"
&$$$
$6*3 "&
! *3!6$"
'57
!" & $ 8
8 %
"
9 !5"
9! 5
% $ "2!
*3
/0$
"4: !5"9
" ;
$$$
"&
"&%
"-$
6 *3
"
' !
<"*3$=>?@
=>A="B
!"; $
8
8 $
$"
9*37
9C "4!
-2$ =>D?
';=>>E",
+*3<"
' <
F -
2$ %
!%"
;-2 #
%
"'
$ 3" '
!
"
'$ $*3
"
*! 3"G$
*3!'5"-<()&&&
!";!
$ %
!"& !
"-*3
+ '5
$"
; #'5
$H!
"-+*3
+! I/
$0"*3'5
!
4*31+
"B +)"
+##$!'
"-++
$7%"
B1
$"9+*3
3 %
$ "
$
$3
8
"9*3
!
$ " ' 3 $
5"-2
$"
$
%!"
Liberum arbitrium
' ,"&
"* %&&"$
,4 *&&
!$"4$$*$"
G4 #
'&&(#")
(&#!&"##"(
*("#+"%
/&=DJ?0"
4 $$ "
K
LB$$#
$ $$#
&(&",(
&"(%"(#(
&-(((.!/&&=>M>0
,% $$$
$
% !*FN"
'$; F $
$F$ F4FF
4 "-$
F * %& &"
FFF4 !%% !
% =D - M=>
$"
-
4 ! !
$$!%%"
'$4/(0(
4%#/ !0
/
0"4 #
O /0
$O /0"
4!$
$
"
' 4 $$
/0$
"'&&%#"
G"4 $$
!$
/$
$$0 $ ##
("
123!4("(&&"#$(!
- $$ F
F#!$"
'$$$P #
$$ !FN"
$$%"
%$$ H!"
'=$
."' "
' +'&+ -
$$FF#5&!4'
9C ! 2$ "'
$9C 7
$",
$$ 9C $
* '
%-6";G"
'$$!"
1$$$L
*#
1. 1$#$L
9! L
2. 1$$!$L1
%$% #
$$$$"
*$"
; $ &##
F!2$"
1 P$/0#
#!
"'
! !$";
$ #
$$$"
2
$*
!
FF
"'F F4
F
"
'7H!F/(1+$$
#&)("88&
"(8558(&"897:'55
##:;)8")889"8"
*)"8(85$"(8(8#8"#
(8!<8#(8(&1)8"(+8(#
#"&3##!=88#
9-(:<()"()&("
&#"""!/"=@==@?0!
1+ 2 " 1 2 F!
!$
$#F$F"1+F
FF#!F"
;1+$$F
"'FF
$%F*"
-FF$ "9$
FF$$ !
"'
1Q1"
=&"(&"#&
2>?>&(8"(((!
@/(&)D>
'F$F$F
F$"1+%$#
A($ 8/(&)%=
.%;PDPA
!F "G$
$
"'
"& $
"&$$
! &"1+F9C #
A(&B'C#
&&('C(%&#
&("("(
8/(&)D>
'
"'!%H!
%$$$"
D##"
8E5?"=JD=R
9% $
%%$$
$"'#
$ "
- 6
$#$$$$"
9$$1S "
*' $FF
FF$FO"
* 4(&& /=>=M0' !
H!F
8F8D"
&$#8
G"8""D! '
$$
F"'
$ F$ II7
F "
'
$$F"
&!
% !
$$ $
7
! "
9PEED-36$$ %$$
4/0
$ -8
%", %!F
"4: J
Spin/!"0 Twin/
"0Fin/
0
$$%
" 4 TT " '
#F$
" -
8
"-
%$"
H=8&("!H/U 0
'-362#'
$$"'
"9
J!
5 $
"'$$
$"&$%#
1$"
1$"
* E # 7" * Q$$
$$FF%
F"&
F$F!$ "
*$ 7# /2;0 8
activité électrique mesurable du
F"
-F $ %
=@DMQ"Q"6$'"*5F V$ *9"
-$
F "
4#D&&!
="*$/0 W??E
P"1 WPEE
J"' E
*AE2"'$F
+%F
F$ FF "X$
$$/2;0
EJ F
F F $" '$
$$$
$!W=EEPEE$
$FF!"
1TT
$ $
! 1#53$
$"
Illuminatis
Adam Weishaupt, né 6 fév 1748 à Ingolstadt en Bavière et mort le 18
nov 1830. Après ses études où il suit l'enseignement des jésuites, il
devint en 1775 professeur de droit canonique à l'université d'Ingolstadt
(Électorat de Bavière, St-Empire romain germanique). Théologien et
essayiste, il fonde de l'Ordre des Illuminés de Bavière.
Il perd son père à cinq ans. Le baron Johann Adam von Ickstatt l’élève
et l’envoie au collège jésuite d’Ingolstadt en 1755, où ses
prédispositions en font rapidement un élève brillant. Montrant tôt un
goût prononcé pour les classiques ; c’est la vision de certains d’entre
eux (notamment Cicéron) telle qu’elle est véhiculée par les jésuites, que
Weishaupt récusera par la suite.
À quinze ans, il entame ses études académiques (jurisprudence, science politique, histoire et
philosophie). Ickstatt, le professeur et directeur de l’université d'Ingolstadt, lui permet de consulter
les livres interdits par la censure théologique. Il y découvre les philosophes des Lumières français.
20 ans Weishaupt est docteur en droit, 27 ans professeur extraordinaire, 28 ans titulaire de la chaire
de droit canonique, qui n'est plus aux mains des Jésuites depuis leur suppression en 1773.
1775, il donne une série de leçons sur la philosophie pratique de Johann Georg Feder, qui représente
alors, au sein de l’université allemande, la popularphilosophie.
Par là, il commence à s’attaquer à la théologie et à la philosophie d’État, c’est-à-dire au jésuitisme...
Le 1er mai 1776, il fonde le Cercle des Perfectibilistes afin de réunir autour de ces idées nouvelles
ses meilleurs étudiants. Sous cette première forme, le groupe de Weishaupt est encore uniquement
une association de penseurs. Il est initié franc-maçon début 1777 au sein de la loge La Prudence
(Zur Behutsamkeit), loge munichoise qui opérait le système de la Stricte Observance Templière.
Rapidement déçu dans ses attentes, il se met à imaginer la création d’un nouvel Ordre.
C’est un discours prononcé par Hans Heinrich von Ecker und Eckhoffen, fondateur de
l'Orden der Ritter und Brüder St. Johannis des Evangelisten aus Asien in Europa, loge destinée à
des travaux d’alchimie, et grand recruteur de jeunes gens, qui lui en donne l’impulsion.
Dans son Pythagoras, Weishaupt affirme même n’avoir fondé le Bund... que dans le but de
détourner ses étudiants les plus prometteurs de la fièvre rosicrucienne :
« C’est justement vers cette époque [1777] qu’un officier nommé Ecker créa à Burghausen une loge qui versait
dans l’alchimie et qui commençait à se répandre fortement. Un membre de cette loge vint à Ingolstadt pour y
prêcher et dénicher les meilleurs étudiants. Malheureusement, son choix se porta sur ceux que j’avais repérés.
L’idée d’avoir ainsi perdu des jeunes si prometteurs, de les voir en outre contaminés par l’épidémie corruptrice
de l’alchimie (Goldmacheren) et d’autres folies du même genre, fut pour moi atroce et insupportable. J’allai
prendre conseil auprès d’un jeune homme [le baron Franz Xaver von Zwack] dans lequel j’avais mis la plus
grande confiance. Celui-ci m’incita à user de mon influence sur les étudiants pour contrer autant que possible ce
fléau par un moyen efficace : la création d’une société. »
Ils s'appellent entre eux par de nouveaux noms, Weishaupt choisit celui significatif de Spartacus. À
ses côtés, Franz Xaver von Zwack (Cato), Franz Anton von Massenhausen (Ajax) et Max Edler von
Merz (Tiberius) prêtent leur concours en recrutant et aidant à rédiger les statuts et rituels de l’Ordre.
En 1780, Marquis de Costanzo (Diomedes) envoyé à Francfort par les Illuminés, fait connaissance
d’un jeune homme de 28 ans qui deviendra le bras droit de Weishaupt, et père des nouveaux grades
du système : baron Adolph von Knigge (Philo), franc-maçon désireux de créer son propre rite.
Recruté la même année, comme l'atteste une lettre de Weishaupt écrite au mois de novembre, il
enrichit les trois premières classes du rite et modifie profondément les autres. L’ami de Gotthold E.
Lessing, Johann J. C. Bode — franc-maçon, musicien, journaliste, traducteur, éditeur des œuvres de
Goethe et von Herder — joue un grand rôle dans le succès grandissant de l’Ordre.
C’est grâce à lui que nombre de personnalités rejoignent ses rangs : Johann Georg Feder, recruté à
Göttingen, Friedrich Nicolai recruté à Berlin, Johann Georg Schlosser, beau frère de Goethe recruté
à Emmendingen, Herder, Goethe, etc. C’est grâce à Bode encore que les Illuminés de Bavière, lors
du Convent maçonnique de Wilhemsbad (1782), voient s’ouvrir les portes des loges allemandes : il
obtient qu’elles s’administrent elles-mêmes, faisant en sorte de les soustraire à la traditionnelle
autorité monarchique et théologique...
1783, Knigge quitte l'Ordre et rompt toute relation avec Weishaupt, se promettant de ne plus jamais
faire partie d’une société secrète. Sans doute sait-il quelle politique va adopter deux ans plus tard
Charles Théodore de Bavière en publiant la même année à Francfort un petit livre faisant office de
profession de foi et d'autodéfense anticipée : Sechs Predigten gegen Despotismus, Dumheit, Aberglauben,
Ungerechtigkeit, Untreue und Müßiggang (Six prêches contre le despotisme, la bêtise, la superstition,
l'injustice, l'infidélité et l'oisiveté) où une seule phrase, que n'auraient pas reniée les Jésuites, ressort
en italique : « Que les devoirs envers la société civile et les régents doivent être subordonnés aux
lois que la nature et la religion nous ont données ».
Le succès grandissant de Weishaupt inquiète les autorités bavaroises. Un édit début 1785 interdit
leurs rassemblements et leurs activités, incluant dans cette prohibition toutes les loges maçonniques.
Une véritable chasse aux déistes et aux matérialistes s’organise ; les Illuminés sont jugés et
condamnés. Weishaupt, pour sa part, est contraint à l’exil deux ans plus tard. Il se réfugie à la cour
du Duc Ernest II von Saxe-Gotha-Altenburg (1745 – 1804), Illuminé depuis 1783 (Noms d’Ordre
Timoleon et Quintus Severus) et Supérieur inspecteur de la province de Haute Saxe (l’Abyssinie
des Illuminés) depuis 1784. Il y jouit d’une vie paisible jusqu’à sa mort, le 18 novembre 1830.
En 1804, Weishaupt écrit dans La Lampe de Diogène ou examen de notre morale et de nos lumières
actuelles : « Je considérais le pouvoir suprême et la religion comme des besoins essentiels de
l’homme, mais à une époque où le jeu et les abus des sociétés secrètes ne connaissaient aucune
limite, je voulus que ces faiblesses humaines deviennent profitables à de nobles desseins ».
Du point de vue de la méthode, Weishaupt est empiriste (en la veine de Meiners, Feder, Hume et contre
Kant). Dès 1788, dans Doutes relatifs aux concepts de temps et d’espace, il rejete les conclusions de
l’analytique transcendantale de Kant, admettant certes avec lui que la connaissance humaine ne
puisse porter sur la chose en soi, mais refusant catégoriquement que le temps et l’espace, lieux
naturels de la connaissance, soient réduits à des concepts a priori de la sensibilité. Le temps et
l’espace sont réels, autant que le sont les phénomènes sensibles. C’est uniquement « auf dem Weg
der Erfahrung » [sur la voie de l’expérience] que l’homme atteint les principes de la connaissance.
Dans l’écrit qui suivit au cours de l’année : Sur la cause et la certitude des connaissances humaines.
Examen de la Critique de la raison pure de Kant, Weishaupt chercha à démontrer que le système de
Kant conduisait à une subjectivité totale de nos connaissances – position défendue par Fichte et
reprise plus tard par Rudolph Steiner — idée inacceptable pour qui veut fonder la connaissance.
Dans son 3e livre : Sur l’intuition et l’aperception kantiennes, Weishaupt était encore plus
catégorique : il renie la possibilité d’un connaissance a priori, seule l’expérience, c’est-à-dire les
impressions venues du dehors, peuvent fonder la connaissance. Il n’existe aucune intuition pure, pas
même une logique qui préexisterait à la chaîne naturelle des événements.
Source : Daniel Jacoby, art. « Weishaupt » in Allgemeine deutsche Biographie, t. 41, 1896, p. 539-550).
Jacques Grimault est un auteur, conférencier pseudoscientifique, occultiste et complotiste français, membre
de l'association Atlantis, dont il devient président, puis en 2011 fondateur de La Nouvelle Atlantide (LNA).
Né le 16 juillet 1954 à Issoudun (Indre), Jacques Grimault étudie d'abord les beaux-arts, puis fait carrière
dans le tourisme avant de s'orienter vers l'occultisme, la parapsychologie et les pseudosciences en général.
Rejetant la science, l'histoire et la médecine académiques qu'il estime être des mensonges construits par des
« cliques » qui dominent le monde en secret, il est l'auteur d’ouvrages consacrés à l'alchimie, la numérologie
et l'occultisme en général et directeur de publication de la revue trimestriel. Alkemia, revue d'alchimie vraie.
Il se fait connaître du public en 2012 avec la diffusion sur internet du film La Révélation des Pyramides,
co-écrit avec Patrice Pooyard. Ce film remet en cause l'origine admise par la communauté scientifique de
plusieurs monuments et objets archéologiques, dont les pyramides de Gizeh qui donnent son titre au film.
La Révélation des Pyramides est présenté comme le fruit d'un travail sérieux entendant démontrer que
l'origine de plusieurs monuments et objets ne saurait être humaine, de par leur trop grande complexité
technique à l'époque communément admise de leur réalisation. Selon Grimault, ils viendraient d'une
« civilisation disparue », aux capacités techniques bien supérieures à celles de sapiens,. Jean-Pierre Adam,
architecte et archéologue français, apparaît plusieurs fois ; après la sortie du film, il affirme n'avoir pas eu
connaissance de la finalité de l'entretien qui lui avait été demandé et qualifie le film d'« escroquerie ».
La Révélation des Pyramides obtient un grand succès populaire, cumulant plus de 90 millions de vues. Parmi
les personnalités conquises, le youtubeur Squeezie, a fai l'apologie du film avec une vidéo qui cumule plus
de 4 millions de vues, se rétracte après avoir été corrigé par Charlie Danger, et présente des excuses.
Le film a fait l'objet de nombreuses débunkages. La Tronche en Biais invite Grimault en 2016 à participer à
un débat diffusé en direct, portant sur la validité de la méthodologie employée pour justifier ses théories. Au
cours de cet échange, Grimault remet régulièrement en question les compétences de ses interlocuteurs, ainsi
que la validité de la méthode scientifique académ. qui, selon lui, « est une philosophie et pas une science ».
Tandis que la communauté scientifique rejette massivement ses théories, Altice Média achète et
diffuse La Révélation des Pyramides une première fois en 2019, sur la chaîne RMC Découverte — diffusion
qui fait l'objet d'une saisine du Conseil supérieur de l'audiovisuel —, puis de nouveau en 2021, sur RMC
Story. Selon D. Karbovnik, doctorant sociologie à l'université Montpellier III, « pour de la vulgarisation
scientifique, le ton est dissonant : présenté "comme la plus grande chasse au trésor de l’histoire" et comme
"l’enquête qui change le monde", il constitue du début à la fin une violente charge contre l’archéologie et
l’histoire officielles. Et si la rhétorique conspirationniste y est discrète, elle n’y en demeure pas moins bien
présente, car dès lors qu’on explique que l’égyptologie est entachée d’un dogmatisme aveugle, en prétendant
qu’elle va jusqu’à empêcher de véritables recherches, on suggère clairement l’idée qu’on nous cache
sciemment des choses . »
Dans la foulée du succès, Grimault lance un financement participatif qui lui permet de lever 108 000 euros
afin de réaliser une suite, dont le titre annoncé est La Révélation des Pyramides 2 – L’équateur penché.
La sortie de cette suite est repoussée à plusieurs reprises. été 2020, Jacques Grimault explique ce retard par
plusieurs facteurs dont la pandémie de Covid-19 et son impact sur la bande passante d'internet d'une part, et
le vol d'une partie de la somme récoltée et de matériel de tournage de l'autre. 2021, le tribunal judiciaire de
Paris ouvre une enquête pour escroquerie aggravée afin de déterminer si les fonds recueillis en vue de
financer le film ont été ou non détournés.
Grimault estime que la science et l'Histoire telles qu'elles sont communément enseignées au niveau
académique sont mensongères. Il rejette la théorie de l'évolution, affirmant que des êtres actuellement
vivants tels que le tardigrade et le rat-taupe nu ont des caractéristiques qui contredisent cette théorie, sans
pour autant fournir de preuve scientifique à l'appui de cette allégation. Grimault rejette également la
médecine académique, qu'il assimile à du charlatanisme.
Selon le magazine français Marianne, la Miviludes a en date de la publication de son enquête soit mi-
décembre 2020, « reçu une vingtaine de signalements sur [les] activités » de Grimault dans le cadre de son
association, LNA. Les accusations publiées dans Marianne ont été reprises par l'Unadfi.
Proximité avec les milieux d'extrême droite et propagation de théories racialistes, complotistes et antisémites
Les théories avancées par Jacques Grimault dans La Révélation des Pyramides ont suscité l'« admiration » de
Jean-Marie Le Pen — qui s'enthousiasme pour Grimault sur sa propre chaîne YouTube —, de sa fille Marine
et de Florian Philippot, à l'époque où tous trois évoluent encore à la tête du Front National, alors principal
parti d'extrême droite en France. Plus tard, Philippot prend de la distance et affirme ne pas avoir pris le film
au sérieux. Selon le politologue Stéphane François, ce rapprochement entre l'extrême droite et certains
courants pseudoscientifiques et particulièrement, pseudoarchéologiques, s'explique par le fait que ces
derniers jugent comme avérée l'existence d'une race supérieure originelle aujourd'hui disparue mais dont les
Blancs seraient les descendants et héritiers.
Jacques Grimault est également accusé de relayer directement des thématiques et théories d'extrême droite :
il donne ainsi des conférences pour Égalité et Réconciliation et est un soutien du polémiste Alain Soral. Sa
page Facebook personnelle aurait, toujours selon Marianne, servi à diffuser des propos antisémites et
négationnistes.
Grimault est accusé de souscrire aux théories du complot juif et du complot judéo-maçonnique, estimant le
monde dirigé par des « gouvernements talmudo-mondialistes », et l'Association de lutte contre la
désinformation en histoire, histoire de l'art et archéologie (ALDHHAA) lui reproche de véhiculer des «
idéologies racistes ». Il tient aussi des propos antimaçonniques, accusant les Francs-maçons de constituer «
une clique qui trafique l'Histoire ».
Dans la Revue de presse de France Inter, le journaliste Claude Askolovitch évoque une conférence donnée
par Grimault à Paris, durant laquelle il aurait déclaré que « la clique qui maintient l'ordre en France » est « la
faction talmudiste [qui] a choisi Macron parce que son nom est l'anagramme de monarc, monarque »[7].
Controverses sur la validité de ses études et diplômes
Une partie du cursus universitaire et professionnel ainsi que certaines compétences dont se prévaut Jacques
Grimault seraient mensongères en vertu d'incohérences chronologiques et d'absence de preuves. Il change
d'ailleurs régulièrement ses déclarations sur ces études, se présentant comme médecin, égyptologue,
ingénieur, astrologue, musicien, globe trotter, explorateur ou réparateur d'instruments de musique à la mairie
de Paris mais aussi voyant, télépathe ou alchimiste ayant obtenu la pierre philosophale. Aucune de ces
affirmations n'a jamais été étayée ou prouvée. Au contraire, toutes les allégations vérifiables ont été
contredites ou démenties.
En mai 2022, Grimault comparaît devant le tribunal correctionnel de Paris pour se défendre d'une accusation
de harcèlement en ligne, par le biais de vidéos, publications et messages injurieux à l'encontre de Faustine
Boulay, doctorante en égyptologie, qui s'est montrée critique de ses travaux. Estimant que la complexité de
l'affaire ne permettra pas de la juger dans le temps imparti, la magistrate chargée du dossier renvoie
l'audience au mois de février 2023.
Lors de l'audience du 15 février 2023, Grimault nie les faits de harcèlement, accuse l'entourage de Faustine
Boulay d'avoir orchestré l'affaire à son encontre et se présente en « victime »[26]. Une expertise
psychiatrique ordonnée par la cour évoque « une psychose délirante de type paranoïaque » et « préconise la
mise en place de soins psychiatriques ». Les réquisitions de la procureure de la République sont de dix mois
d’emprisonnement avec sursis assortis d'une interdiction de contact avec la victime et d'une obligation de
soins.
Il est condamné le 18 avril 2023 à un an d’emprisonnement avec sursis probatoire par le tribunal judiciaire
de Paris pour harcèlement en ligne. En outre, il devra verser 5 000 euros à Faustine Boulay en réparation du
préjudice qu’elle a subi ainsi que 2 000 euros de frais d’avocat. Enfin, l'accusé a été astreint à un suivi
psychologique d'une durée de deux ans. Il a été reconnu coupable de l’envoi de 87 messages et 18 vidéos en
ligne entre mars et novembre 2021 « mettant en scène dans des termes injurieux et parfois menaçants » la
chercheuse.
Bonzo Dog Doo-Dah Band
D)"&! &&%$ &"&%)%&%+/
& " #!%" & $)&%&#/! " &"$!&
" & %)$)&$#!&#&# %JP6"+
J J PF)"#%&#&$ !"#%&'('$
!&#!"# ) $###&$)%&)!
)$"/ &!<# %!%" !#
&)$"$%# #!"%/[
.!!%$!&!&*!"#!&%
#P\%!$&D)#)"!
"##%&%" &#&)! $!&!" )%!!/& ?
3%2$3'3!/'2 * $2&-..
( U9 -..(&+/ * %%!"#
$&D#& !" ,&#!&)&%&!
! "&"X"# )&%"&!#$ %
&)&% " #!$!&#!%&D" &&%
!&!George Martin*** & %
&! ) ?&!!&!&&) !&"
%2& %&&)#$+/)& ##32 "!&%"
#4!$!!$)&&&/!)&"&
9/)%"&! D& "&&)""#!! !
&!&"Gorilla%$P6 &)&"!/1'
&( :$)&% /:$)!!#1KK&'!
&!##!/"%$"!!!#
Doughnut In Granny's Greenhouse %$PF#%"# %/
&%&#!!#$"")&#!&#&/
" &"/L,M1&%&#]!;#!&%
" & # &! )( $ )& $ $ &!<
!&!//&:")%/
&;( !* 0* " 8$&$# $ !!#
#$&")& &*% &# <)&
"*&*&)#!" !& '&%&%)&)&)&'
)&! $*% &$!# ^#$ $&!" & $#
<!#&%&" 8-&"TadpolesPP#/!
)##D,8%" 0* N&!&!
&&#!/!0++$)&)&$+!#
&%&#<.%8%&% %" : " &#)%
# # !! "#%&" &2(2&)$E!&#$
E_-&/&D)E#/#!& %
!#!&#" /[ $" )&) #9
& & #! " & ! *# " & &% ) & !#
",&#!&$)&&&%""")%&_/&#%
&" # $#" %$" : P6?
)&& &!"($ $ <* "!&$)&&
!%$)%$)&&&%&$)&&#)&%&$
$& $ " ##!%"%&!&D)&
#!4!".%8%&&%"#D!& "&#" /)&&
))&&!/%$ &!&&_/[ $&&#!"
U%&D&)"& %! *%!#&#
/"/"&!"&D$2&#
&) "#&!$Men Opening Umbrellas Ahead-$P67$! $&
!&&%&#$" &#%&Sir Henry At Rawlinson End
P6F.)&9&#"$How Sweet To Be An Idiot-$P6I$
)/)&.%8%&&&)"&RutlesP66$# %"&
:P6&#?#!&&$!!%
PÉDO‘PHILIE’
%%C$3%
S!L^
B
# #
*%#
*%&
& !
?C6&
%%C6
9
PMC()(QB/-I
;PI`(3QB
6W%
+,
\ W,.
+KI,.!
;*
+#C.!969g
6%%%E&
:%&*8*
&%%4*%+.!
*6&!
0 M I * * *
%+&**
%#.PH*W()!:3Q
9*%R**
%
*MI!M%#8
%%*&6
;P>(3Q*&
*&**+,%,.!9
&&#*6%*&
&68
%6! /%
&P66fQ&
6 % ;
! * % (3 h
C
!7+C.*
& P Q! 7
8 &
*
; &
* %* LC
&%!
Le retentissement et les polémiques provoqués ces dernières années par la publication de récits de
victimes d’abus sexuels sur mineurs commis par des personnalités publiques telles que le
photographe David Hamilton, l’écrivain Gabriel Matzneff et le politologue Olivier Duhamel ont
placé la question de la pédophilie sur le devant de la scène médiatique. Au-delà des interrogations et
de l’indignation légitime, ce sujet fut l’objet de débats houleux mais aussi de tentatives de
récupération politique, portant notamment sur la supposée complaisance des élites intellectuelles
dans les années 1970 et la responsabilité morale des partis de gauche, accusés d’avoir été davantage
soucieux de la défense des libertés sexuelles que de la protection de l’enfance. Historiquement porté
par les droites nationalistes, ce discours réducteur masque une réalité bien plus complexe comme en
témoignent la création et l’existence d’une revue homosexuelle nationaliste défendant la pédophilie.
Lancée en janvier 1986 sous le titre de Gaie France, nom resté pour le désigner en dépit de ses
changements de couverture forcés, et disparu en octobre 1994 alors que le magazine paraissait sous
son ultime avatar, Le Gay Pavois, la revue fondée par Michel Caignet est un journal homosexuel à
la réputation sulfureuse mais paradoxalement méconnu. Les premières notices consacrées à Gaie
France sont certes publiées dès la fin des années 1980 par des auteurs proches des milieux
nationalistes mais restent succinctes, incomplètes ou ironique…
« La presse d’extrême droite est hystériquement hostile aux “pédophiles”. Ils sont à ses yeux l’ennemi N°1,
l’incarnation de la gauche abhorrée, et cela me fait rigoler car j’ai connu, je connais un très grand nombre de
“pédophiles” et ils étaient,ils sont presque tous de droite ou d’extrême droite.»]
6:=(2K $
La Jeune Moabite/K:C$
< : P S , 6 ::
, $BP/C1
9$I/ (P,Libération$2
$«La question de la défense de la pédophilie n’est pas qu’un truc uniquement lié aux mouvances
gauchistes, c’est quelque chose de très transversal politiquement»A
P/!P(
,L’enfant interdit/ $
2*P2K (
/:«Maoïsme, islamisme, pédophi-
lie… Il y a cinquante ans, quand la gauche virait din-
go», ,2$ «La gauche et la pédophilie,
une histoire monstrueuse» Valeurs actuelles$
<«la terreur»,0831
P.SP?(,&
«Quand les pédophiles militaient dans les rangsLGB-
TI»$<«la terreur LGBT»
6.S l'Incorrect
/.083?$?(
.SV— 0( A1
$?/P/P.S
P ,&
« C’est la grande malhonnêteté de l’extrême droite actuelle : essayer d’instrumentaliser la défense de la
pédophilie par la gauche dans ces années-là, en omettant le fait que, dans ces mêmes années, des courants
d’extrême droite ou de droite dure ont été tout à fait favorables à ce que Matzneff avait défendu.»
0*2K ( , Groupement de
recherche et d’études pour la civilisation européenne/GG Nouvelle Droite. J//
(P2K$5
8S4%J%P $,?.
/(L’Archange GabrielOH ,Éléments9H$?(
//PP,&
« Qu’un écrivain déclare, comme la chose la plus naturelle du monde, qu’il préfère le commerce
charnel des très jeunes personnes aux turpitudes classiques de ses contemporains, et il n’en faut
pas plus –en pleine société “permissive”(sic)– pour le faire passer pour le Diable dans le
Landerneau parisien.»
58P+,hi,D,&
« Il me semble, selon mon échelle de valeurs personnelles, qu’il est plus “scandaleux” de regarder
les jeux télévisés, de jouer au Loto(…) que d’avoir la passion des fesses fraîches, des émotions
naissantes et des seins en bouton.»
BA6P P5
8P.+,un racisme de classe très fort,D$+,Avoir une attitude pédophile, c’est être contre le
sens commun, contre la plèbe, les gens ordinaires. C’est très important pour De Benoist ou Matzneff de
mépriser ces personnes,D$<'<8P«40 ans ou presque»$
«Je n’ai pas grand-chose à dire là-dessus»11$0PP.S
2K «amis de longue date»P «beaucoup de talent»,&
« Quand il a fait tel ou tel livre, j’en ai en général dit du bien. C’est tout. Je n’ai rien à ajouter.»
4%J%/ 2K «une sorte de promotion sociale»,
A$@/P589H,&
« Quant aux jeunes
personnes qui fréquentent
Gabriel Matzneff, je ne
doute pas qu’elles
apprendront à son contact
plus de choses belles et
élevées que dans la
vulgarité et la niaiserie
que sécrète à foison leur
vie familiale et scolaire.»
<9H58/2KÉléments
0P<8P/
/$,«Si le résultat est le même, il y a des modalités propres»A$
I/P«relation symétrique& on dit que les adultes ont des âmes d’enfants et les enfants sont
des personnes comme les autres. C’est la manière de réduire le différentiel, afin de légitimer les relations»
IP«asymétrique& on va mettre la relation en évidence avec des références à la Grèce antique et
la pédérastie. Il y a l’idée qu’il y a une vraie différence et qu’il faut apprendre à l’enfant des choses»$
<8PP.S 2K$0
Lutte du PeupleJ/8/PP H$«Comment
oser juger celui qui par son mode de vie, par son choix de comportement est le porte-drapeau des dissidents
de la civilisation occidentale» ($BPPPJ/8/
«toujours bien aimé Matzneff» «même les assez rares»,&
« J’ai toujours considéré que Matzneff était un mec de chez nous. On n’a jamais considéré que
c’était un pédophile. À l’époque, c’était banal.»
4J/6
P/$?P,(:H$<
«une campagne déchaînée» . P C
,P?,/B$IP*P<.K
«La question pédophile»$ J %(/
8R(V2K$J+,P(
j/k * /
/(.,D$0P*,&« Les enfants ont
une sexualité et des pulsions sentimentales bien connues, qui peuvent très bien se porter sur des adultes.D
BPP(:J(P
./C9PA
$+,JP/j(k6/*B/!h/
01L <i(
P.S*(.,D6//$
,/1/ , «l’érotisme adolescent»
LO:PÉtudes et recherches 4%J%$J1(.
/.
«un rôle à jouer dans la perspective d’un renouveau
culturel, politique et artistique au sein de la civilisation européenne»$,Comprendre l’Europe blanche$
l$% /$
0*(8(/*"8L#
5?%« figure»/.
A$B «assez confidentielle»9
9H$%S .:«incitation à la
pédophilie»$0,&,/ /
6! /*$R
/%
8P
/ LO$
2./,&
« Elle est à toi cette
chanson, toi le gamin
qui sans façon, m’as
donné la fleur de ton
âge (…) Ce n’était rien
que la nature, mais tu
avais ravi mon corps.»
5O«l’incroyable
diabolisation des rapports sexuels
entre adultes et mineurs (même les simples attouchements)»$,J S6P
,&«Loin de créer un traumatisme chez le jeune adolescent (…), la relation qu’il a
vécue avec un homme qui, dans 80% des cas, était un proche de sa famille ou un éducateur qu’il connaissait
bien, a été suffisamment bien vécue et assumée pour qu’il n’éprouve pas le besoin de se plaindre.»
5(
/$0
!*
/$m,J&<4
/ $B
LO:,
. +,6 *
6,D$@
,&+,4///
/P/$
S ,D +,4//
. /$4//
2G/"S\#,D$PSK+,,D=:e$
0(
JA$2/J
Fédéra-
tion d’action nationale et européenne
"# ,
Cm9$?SC;
5/, BB
(K $B
PS
69$
<1
1
P5 $
R/%3(($m,J&<4
0P/P84`,
P75$0P .4=;
( «excellent ami» 2K S PS «diplomate
pédéraste». 5* Gaie FranceJ Palaestre, .
=«incitation à la pédophilie»$«C’était plus confidentiel, ça se trouvait sous le manteau»
P.S71Y J$
0 Palaestre «l'Eros
garçonnier»$0
.= «incitation à la
pédophilie»$<* K
85P.S1
$J//
$ ? P 6.
/ J$ 0P
P.P’tit LoupA
,«spécialisé dans les tout jeunes
enfants –presque tous impubères, entre cinq et dix ans
pour la plupart– et comportait de nombreuses photos de
nus»$5 5,CP, Défense de l’Occident
Éléments64%J%`, , ($«Il était
également àOrdre nouveau et auParti des forces nouvelles [Deux mouvements néofascistes, l’un a participé
à la création du FN, l’autre en est une scission, ndlr]»71Y J
P6P$«C’étaient des comportements personnels.»
J5($0
:,*Toro BravoCC
6 /$J
$5P,&712A
Défense de l’OccidenP’tit Loup"#$
5 ,
*
Ado71:
/1
/$
R(
« vraiment pédo-
philes»//1
$ R
«sympathique groupe de jeunes
fafs»$m,J&<4
8 P.S
AP«une extrême droite très hostile à la pédophilie depuis toujours,h$$$i,Je pense
qu’elle est clivée, c’était le cas aussi à gauche. Tout comme chez la communauté homosexuelle.Il n’y avait pas
de consensus sur ces questions-là»11$J/8/PP/$
«La lutte contre tout ça est arrivée tardivement des États-Unis»11$?
Y 82K,&
« J’étais tout à fait surpris. C’était un changement de comportement très net. On est devenu hostile à
Matzneff alors que l’extrême droite ne lui avait jamais été hostile.»
(1) Verdrager a retrouvé cette phrase lors de ses recherches pour sa deuxième édition de L’Enfant interdit qui paraîtra
bientôt et transmise à StreetPress dans le cadre de l’article.
; IH/ ?7
PC&C*&Q
K=
P%`Q
;`P%Q
P&%'&%%
!d&P*Q'e6
lm%%
T%
I`K>?C &
%&
%
P&Q
'/`&P%KQ
C?&dm
&
2&
8##T/K`
1 ?L; ;>I
*
2-
%C&6*&%Z&
/&%;!
I*P%
&&%%Q
Me&*
Hegel et les femmes.
C’est parce qu’elles sont exclues de la sphère publique en raison de leur sexe que les femmes s’unissent pour
fragiliser les assises du monde grec. La féminité ne désigne alors plus une essence positive, elle est tout
entière déterminée négativement par l’oppression des hommes.
En pensant la constitution d’une communauté des femmes à partir d’une relation antagoniste avec la
communauté des hommes, Hegel parvient à penser l’universalité de la féminité sans la faire reposer sur
aucune essence. Il maintient une pensée de la féminité qui permet de parler des « femmes », de la domination
dont elles sont victimes et des luttes qu’elles mènent, sans que cela implique pour elles une identité
commune qui serait figée et déterminable positivement. À l’inverse de l’essentialisme, il ne fait reposer la
féminité sur aucune essence féminine. Mais contre l’anti-essentialisme, il continue de parler de féminité en la
déterminant négativement, la femme n’étant plus que ce « moignon ontologique formé par ce qui le nie »,
comme l’écrit Catherine Malabou. La philosophie hégélienne offre ainsi une solution théorique et pratique à
ce conflit aporétique du féminisme.
Camping Cosmos - La règle du jeu de Renoir dans un camping belge
Orson Wells E&(%)
•:6
•&
•+%,
•'*17O2-2P@
2*22@BO@4---
2%-3.--.2..2
2*235%-22483)14
;%-2*%24$%1(2%%4Q
234
Dali sur l’art et le Corbusier
« Alors que j’avais à peine vingt et un ans, je me suis trouvé un jour à déjeuner […] en compagnie de l’architecte
masochiste et protestant Le Corbusier qui est, comme on le sait, l’inventeur de l’architecture d’auto-punition. Le
Corbusier me demanda si j’avais des idées sur l’avenir de son art. Oui, j’en avais. J’ai d’ailleurs des idées sur tout. Je lui
répondis que l’architecture serait « molle et poilue » et j’affirmais catégoriquement que le dernier grand génie de
l’architecture s’appelait Gaudi dont le nom, en catalan, signifie « jouir », de même que Dali veut dire « désir ». Je lui
expliquais que la jouissance et le désir sont le propre du catholicisme et du gothique méditerranéens réinventés et portés
à leur paroxysme par Gaudi. En m’écoutant, Le Corbusier avait l’air d’avaler du fiel. »
‘‘C’est un des plus mauvais architecte qui n’ai jamais existé, parce que justement il est protestant, et l’unique architecture
ne peut être fait que par un catholique apostolique romain.’’
« Pour que les forces vitalement hétérogènes et antiacadémiques de l’art moderne ne périssent pas dans le ridicule
anecdotique du simple dilettantisme expérimental et narcissique, il faut trois choses :
1° Du talent et de préférence du génie (Depuis la Révolution française, se développe une vicieuse tendance crétinisante
qui consiste à considérer les génies, à part leur œuvre, sont en tout des êtres plus ou moins semblables au reste du
commun des mortels. Cette croyance est fausse. Je l’affirme pour moi qui suis le génie moderne par excellence.)
2° Réapprendre à peindre aussi bien que Velasquez et de préférence comme Vermeer.
3° Posséder une cosmogonie monarchique et catholique aussi absolue que possible et à tendances impérialistes »
Nous entrons dans l'ère de la grande peinture. Quelque chose s'est achevé en 1954 avec la mort de ce peintre d'algue tout
juste bon à favoriser la digestion bourgeoise, je veux dire Henri Matisse, peintre de la révolution de 1789.
Salvador Dalí – Les cocus du vieil art moderne (extrait)
Le traitement historique dans les manuels français de la Shoah et l’Esclavage
La position des gaullistes selon l’idéologie républicaine, comme celle du consistoire, et même des juifs résistants.
indifférencier les victimes de la seconde guerre mondiale, elles sont française ou résistante, ou ‘’un groupe ethnique
pourchassé’’
Nathan fut l’une des premières maisons d’édition à distinguer les victimes juives des autres victimes française
Personnalisme
Position intellectuelle spiritualiste qui met l'accent sur l'importance des ‘‘personnes’’ humaines. Il en
existe de nombreuses expressions ce qui le rend difficile à circonscrire. Friedrich Schleiermacher a
utilisé pour la première fois ce terme Personalismus en 1799. Le personnalisme considère l'homme
comme un être relationnel, essentiellement social et communautaire, libre, transcendant, et avec
une valeur en soi qui l'empêche de devenir un objet en tant que tel ; moral, capable d'aimer, d'agir
selon la mise à jour de ses pouvoirs et de se définir en considérant la nature qui le détermine.
Ce courant se développe surtout en France vers 1930 et s'impose comme une vision réaliste de
l'homme en contraste et alternative à la fois aux individualismes et totalitarismes qui s'installent.
Scientisme et Positivisme faisaient partie de ce contexte, et les idéologies qui avaient le plus de
répercussions à cette époque, dont la popularité s’explique par les succès remportés par la
méthode des sciences expérimentales.
La méthode scientifique était considérée comme la seule méthode de connaissance valable, et les
seules existaient les dimensions physiques et matérielles puisqu'elles pouvaient être contrôlées
par cette méthode. Ainsi, les dimensions transcendantes de la ‘‘personne’’ sont rejetées.
Le libéralisme, pour sa part, proclame la liberté de l'individu et son droit à la propriété privée mais
sans établir de solidarité entre les sujets, considérés individus séparés, d'où le remplacement des
solidarités par une approche contractuelle des relations, garantie par le droit. L'individualisme est
produit du libéralisme autant philosophique qu'économique des Lumières, et aboutit à ce que les
individus ne doivent compter, au final que sur leurs propres forces et ressources.
Parallèlement au marxisme, deux mouvements totalitaires sont apparus avec une conception très
particulière de la personne. Le nazisme, forme mystique - mais athée - et spécifiquement raciste
du fascisme qui contient déjà ces mêmes éléments de primat de l’État sur les individus et le peuple
qu'il incarne, l'identification du peuple à son chef, auquel il est impératif d'obéir.
Face aux courants de pensée qui subordonnaient l'homme à une entité supérieure et
réduisaient sa nature à des dimensions qui ne couvraient pas tout ce qu'implique être une
personne, le besoin se fait sentir d'une réponse qui le revalorise et défende sa véritable identité.
Le terme personnalisme est inventé en 1882 par le pasteur réformé Albin Mazel, dans le cadre
d'une étude intitulée «Solidarisme,individualismeetsocialisme». Le terme est repris ensuite par
Charles Renouvier dans une optique kantienne en 1903. Emmanuel Kant passerais donc pour le
vrai fondateur du personnalisme. En effet, Kant, en mettant le sujet au centre de l'expérience en
général, et de l'expérience morale en particulier, met en pleine lumière la personne capable d'être
à elle-même sa propre fin. La philosophie personnaliste doit aussi beaucoup à Berdiaev avec
lequel Emmanuel Mounier collabore dès les premiers numéro d’Esprit. Mounier lui emprunte le
concept de personnalismecommunautaire et son insistance sur la liberté et la créativité comme
fondement de la personne, comme fondement de la spiritualité. Günther Anders estime quant à lui
que le personnalisme est un néologisme forgé par son père William Stern en 1903 et confirme qu'il
s'agissait d'une référence explicite à Kant. Anders sut directement de Max Scheler que ce dernier
s'appropria la notion avant que Mounier la lui récupère : «C’estMounierlui-mêmequimel’a
racontésurleBoul’Mich,début1933,peuaprèsquej’airéussiàfuirl’Allemagne.»
E. Mounier fonde en 32 autour de la revue Esprit un mouvement cherchant une 3e voie humaniste
entre capitalisme libéral et fascisme. Le personnalisme ‘‘post-mounier’’ est une philosophie éthique
dont la valeur fondamentale est le respect de la personne. Le principe moral fondamental du
personnalisme peut se formuler ainsi : « Une action est bonne dans la mesure où elle respecte la personne humaine
et contribue à son épanouissement ; dans le cas contraire, elle est mauvaise ». - A. Morazain et S. Pucella.>Éthique et Politique
Le personnalisme post-mounier perd sa dimension spirituelle et privilégie l’éthique.
Influence importante sur les milieux intellectuels et politiques français des années 30 à 50. Par
exemple dans le milieux de l'éducation populaire, et aussi les libéraux-chrétiens notamment
conservateurs dont Chantal Delsol. Dès 30, le personnalisme devient un mouvement intellectuel
de réaction à la crise économique profonde de cette décennie, que la jeunesse intellectuelle
perçoit comme une crise de civilisation plutôt que comme une crise essentiellement économique.
Cette crise, ils la caractérisent en opposant l'individu à la personne(oppositionempruntéed'ailleurs
àC.Péguy) pour manifester leur refus de l'ordre établi exacerbé par la crise économique mondiale.
Daniel-Rops écrit à ce propos : « Est-il besoin de répéter que la personne n'a rien de commun avec l'être
schématique mû par des passions élémentaires et sordides, qu'est l'individu. Un personnalisme conscient s'oppose même
à l'individualisme dont s'est grisé le XIXe siècle. La personne, c'est l'être tout entier, chair et âme, l'une de l'autre
responsable, et tendant au total accomplissement ». - Éléments de notre destin, 1934
L'individu est le rejeton des tendances aliénantes modernes, celui qui sacrifie sa dimension
spirituelle et son potentiel d'énergies créatrices et de liberté, au profit d'un idéal petit-bourgeois qui
ne vise qu'au bien-être. Pour Mounier : + l'individu, c'est la dissolution de la personne dans la matière. […]
Dispersion, avarice, voilà les deux marques de l'individualité ».
Aussi, la personne ne peut croître « qu'en se purifiant de l'individu qui est en elle ».
Autant la notion d'individu veut exprimer la faillite de l’Occident que met en relief la crise des 30’s,
autant celle de personne renferme « comme une absence, un besoin, une tâche et une tension continuellement créatrice »$
Contre le gigantisme des mécanismes sociaux politiques et économiques qui président la destinée
des hommes ; contre l'idéalisme et le rationalisme abstraits qui nous détachent de la nature et nos
communautés, la jeunesse française se rejoint en une même aspiration : renouer avec ce qu'ils
appellent l'homme concret pour en faire un être responsable, c'est-à-dire capable deréponse.
Cette opposition, assez répandue au début des années 30, est à la fois un jugement sur la situation
et un projet pour la modifier – projet pouvant se formuler de la manière suivante : Le bourgeois, cet
être incapable d'élévation spirituelle a par ses visées égoïstes, inversé l'ordre des valeurs, mettant
ainsi en péril les possibilités d'épanouissement de la personne et de la civilisation. Pour mettre un
terme à la crise de la civilisation, les transformation sociales et économiques doit s'accompagner
d'une révolution spirituelle. Dès 1927, Jacques Maritain soutient cette Primauté du spirituel.
À sa suite, les revues laJeuneDroite,OrdreNouveau,etEsprit reprennent cette exigence.
Ainsi, en mars 31, l'un des premiers manifestes de l'OrdreNouveau lance ce slogan promis à un
succès durable : « Spirituel d'abord, économique, ensuite, politique à leur service ».
Mounier écrit quelque temps plus tard : « Le spirituel commande le politique et l'économique. L'esprit
doit garder l'initiative et la maîtrise de ses buts, qui vont à l'homme par-dessus l'homme, et non au bien-être ».
Selon ces jeunes intellectuels, redonner la «primautéàlapersonne», c'est retrouver la vraie
hiérarchie des valeurs, c’est réunir ce que le monde moderne a eu tendance à séparer.
Cette volonté est surtout le souci de la revue Esprit et, dans une moindre mesure, de l'Ordre
nouveau, qui possèdent quelques collaborateurs communs.
Toutefois, puisque cette nouvelle civilisation ne s'édifiera pas à coup d'idéal, aussi ont-ils pensé à
organiser sur une base concrète, pour atteindre la réalisation de cet objectif. Pour cette génération,
Proudhon sera pour ce qui a trait à l'organisation de la dimension matérielle (d’où CercleProudhon),
ce que Péguy représenta pour la dimension spirituelle.
Esprit, qui est avant tout Mounier, approfondit la réalité de la personne alors que l'OrdreNouveau
s'attache plutôt, en s'inspirant plus directement de Proudhon, à définir le cadre organisationnel qui
va permettre à l'humanité nouvelle d'émerger.
Le personnalisme se constitue en France dans les années 30-34 avec l'apparition d'une nébuleuse
de groupes et revues, que l'historiographie du XXe rassemble sous le terme de non-conformistes
desannées30, se référant à l'ouvrage éponyme de Jean-Louis Loubet del Bayle.
Animée par la volonté de situer leur «engagement» en marge des mouvements d'idées établis,
on peut distinguer plusieurs courants :
- Autour de la revue Esprit, depuis 32 autour d'Emmanuel Mounier, G. Izard D. de Rougemont, J. Lacroix.
Auquel on tend parfois aujourd'hui à réduire le personnalisme des 30’s.
- L'Ordrenouveau, sous l'impulsion d'Alexandre Marc, à partir d'une base théorique fondée sur la
réflexion de Robert Aron, Denis de Rougemont et d'Arnaud Dandieu, dont l'œuvre est brutalement
interrompue par sa mort en 1933.
- Le « personnalismegascon », à l'initiative de Bernard Charbonneau et Jacques Ellul, identifié par
Patrick Chastenet comme courant fondateur de l'écologie politique.
- Enfin, ce que Mounier appellera la JeuneDroite rassemblant de jeunes intellectuels plus ou
moins dissidents de l'Actionfrançaise (Jean de Fabrègues, Jean-Pierre Maxence et Thierry Maulnier)
autour de revues comme LesCahiers,Réaction,LaRevuefrançaise,LaRevuedusiècle.
Idées :
Face à la «crisedecivilisation», ces intellectuels présentent, malgré certaines divergences, un
« front commun » : Le refus du libéralisme.
Les personnalistes dénoncent le «désordreétabli», la subversion des valeurs humanistes héritées de
la raison grecque, du judaïsme et du christianisme, que leur semblent (particulièrement durant la crise des
années 1930) représenter les institutions politiques et capitalistes d'une société individualiste libérale,
dont les fondements institutionnels leur paraissent aussi fragiles et «inhumains»,
que les fondements culturels en proie à un «matérialisme»et un «nihilisme»destructeurs.
Les personnalistes refusent parallèlement les tentatives ‘‘étatistes’’ou ‘‘totales’’ du communisme
stalinien ou du fascisme, pour ce qu'elles broient l'individu et nient la primauté de la personne.
Les solutions : les personnalistes ont l'ambition, pour remédier à cette « crise de l'homme au XXe siècle »,
de susciter une « révolution spirituelle », transformant simultanément les choses et les hommes, qui
doit trouver son inspiration philosophique dans une conception « personnaliste » de l'homme et de ses
rapports avec la nature et la société, et se traduire par la construction d'un « ordre nouveau », au-delà
de l'individualisme et du collectivisme, orienté vers une organisation « fédéraliste », « personnaliste et
communautaire »des rapports sociaux.
Le personnalisme face au fascisme. Après 1934, face aux événements, les itinéraires de ces
intellectuels divergent. Pourtant leur influence ultérieure n'est pas négligeable, même si elle se
manifeste de manière diffuse. Sur la lancée des débats de l'avant-guerre, les hommes et les idées
des années 30 apparaissent dans les années 40 :
- dans certaines des expériences « communautaires » du régime de Vichy
(politiquedelajeunesse,CompagnonsdeFrance,AssociationJeuneFrance,Écoled'Uriage). Simple
opportunisme alors que l'effondrement de la IIIe Rep. laisse le champ « libre » (à condition d'ignorer
l'occupation allemande) pour de nouvelles expériences politiques et sociales pour certains, ou dérive
naturelle d'une idéologie française anti-libérale pour les autres (Zeev Sternhell par ex.).
dans certains programmes de la Résistance (MouvementCombat,DéfensedelaFrance,l'OCM)
désireux de faire de la Résistance le creuset de changements profonds par rapport aux mœurs
politiques et sociales de l'avant-guerre, tenues pour responsables du désastre de 1940.
- Après la guerre nombre de ces non-conformistes et conservateurs deviennent des militants des
mouvements fédéralistes européens (Robert Aron, Daniel-Rops, Jean de Fabrègues, Alexandre
Marc,DenisdeRougemont,ThierryMaulnier).
- La revue Esprit, tout en prenant ses distances avec une partie de son héritage, est un temps
tentée de faire un chemin côté communisme (toujours l'héritage anti-libéral qui appelle la
recherche de solutions radicalement nouvelles), puis contribue aux débats de la IVe et de la Ve
Rep. sur l'avènement d'une «Nouvellegauche», pas sans influence sur ce que dans les années
1980 on appelle la «deuxièmegauche», notamment par Jacques Delors (cf. LaVienouvelle).
- Après 1968, certains courants écologistes se rattachent à cet ‘‘espritdesannées30’’, notamment
les chrétiens-conservateurs dont Jacques Ellul. Ellul, avec Bernard Charbonneau, est déjà l'auteur
du premier manifeste personnaliste dans les années 30.
- Cette influence s'exerce aussi sur le courant de la démocratie chrétienne, libéraux-conservateurs
avec Chantal Delsol, et dans la droite (CharlesMillon,HervéMariton) et sur ses prolongements.
- Au-delà des frontières de la France, le personnalisme des années 30 trouve aussi une audience
Ngô Đình Diệm, président du Sud-Vietnam de 1955 à 1963, se réclame du personnalisme.
au Québec, notamment auprès du premier ministre Trudeau. Cette présence provoque là-bas une
polémique philosophique d'envergure internationale, en opposant le philosophe québéco-belge
CharlesDeKoninck aux personnalistes, plus particulièrement JacquesMaritain et ses disciples.
Le personnalisme se fait aussi connaître parmi les milieux dissidents
d'Europe de l'Est, et plus largement pas étranger à l'évolution de la
réflexion des milieux catholiques dans la 2nd moitié du XXe.
Les aspects intellectuels du personnalisme sont approfondis par
Esprit et son directeur Mounier, auxquels la postérité tend à identifier ce
courant d'idées de façon un peu réductrice.
La Charte de l'environnement incluse dans la Constitution française en 2005 reprend la notion
d'épanouissement personnel parmi les valeurs à protéger.
L’œuvre de Michel Freitag peut être considérée comme étant d'inspiration personnaliste dans la
mesure où sa sociologie dialectique constitue une sociologique systématique, et une philosophie
critique des fondements de la civilisation occidentale (les trois tomes Dialectiqueetsociété, œuvre
issue de sa thèse), laquelle est prolongée dans une critique conjointe du totalitarisme (notamment
dans l'article Totalitarismes : de la terreur au Meilleur des Mondes) et du libéralisme (son ouvrage
testamentaire intitulé L'abîme de la liberté. Critique du libéralisme). Sa thèse le rapproche
notamment des travaux de la revue Économieethumanisme, laquelle tente de promouvoir une
alternative d’inspiration personnaliste aux théories néo-classiques du développement.
★
Les orientations politico-intellectuelles des non-conformistes des années 30 et leurs engagements
ultérieurs font l'objet d'interprétations diverses et controversées.
Certains, comme Zeev Sternhell, y ont vu une forme sophistiquée de «fascismefrançais». Cette
thèse, qui a bénéficié d'une certaine audience, a été discutée, notamment par Michel Winock, en
soulignant qu'elle repose sur une reconstruction conceptuelle de la définition du ‘‘fascisme’’,
négligeant certaines caractéristiques communément admises (l'étatisme ou le nationalisme) et en
incluant d'autres jusque-là non prises en compte (tel l'anti-matérialisme), cette reconstruction étant
ensuite, pour les besoins de la démonstration, appliqué à un montage de textes souvent détachés
de leur contexte
Le terme « non-conformiste » a donc peut-être généré plus d'obscurité que d'explications. Par
ailleurs, d'autres chercheurs ont parfois étendu ce terme aux groupes et aux revues qui
continueront à surgir jusqu'en 1939 en marge des partis établis, mais avec des identités plus
floues et en présentant des caractéristiques plus hétérogènes que ceux évoqués précédemment.
45(
5
4(5
8
28/
Q8
4(8
7J
5<
</
<14
7(*
/0
50K
5.2
(2
3/2
712.
%2
7/L
<4
0A
Le père Teilhard de Chardin représente la version théologique du personnalisme.
Des sociologues parlent communément, d’un conservatisme ou autoritarisme de C, ces thèses sont fondés sur
la comparaison internationale d’enquêtes ou d’élections qui tendent à montrer qu’à chaque fois qu’on
interroge C dans quelque pays que ce soit, sur des problèmes ayant rapport avec des rapport d’autorité, de
liberté individuelle ou de la presse, elle font des réponses plus autoritaires que les autres classes. On en
conclut globalement, comme Lipset par exemple, qu’il y a un conflit entre les valeurs démocratiques et les
valeurs intériorisés de C, valeurs autoritaires et répressives.
Est alors toute trouvé la solution : élevons le niveau de vie et d’instruction de C, et puisque la propension à
l’autoritarisme est lié aux bas revenus et au bas niveau d’instruction et nous produirons de bons citoyens de nos
démocratie modernes. Ce qui est en question est la signification des réponses à certaines questions.
Supposons un ensemble de questions : Êtes-vous favorables favorables à l’égalité entre les sexe ? Êtes-vous favorables
à la liberté sexuelle ? Êtes-vous favorables à une éducation non-répressive ?
Supposons maintenant un autre ensemble de question : Es-ce que les professeurs doivent faire la grève lorsque leur
position est menacé ? Doivent t’il être solidaires avec les autres fonctionnaires dans les périodes de conflit social ?
Ces deux ensembles de questions donnent des réponses de structures strictement inverses sous le rapport de la classes
sociale, le premier ensemble, qui concentre un certain type de novations dans les rapports sociaux, dans la forme
symbolique des relations sociales suscite des réponses d’autant plus de réponses favorable que l’on s’élève dans la
hiérarchie sociale et le niveau d’instruction. Inversement les questions qui portent sur les transformations réelles des
rapports de force entre les classes, suscitent des réponses de plus en plus défavorables à mesure que l’on s’élève dans la
hiérarchie. Bref la proposition C est répressif n’est ni vrai ni fausse, elle vrai dans la mesure où devant des problèmes
qui touchent à la morale domestique, les relations entre les générations ou les sexe, C ont tendance à se montrer plus
rigoriste que les autres classes, au contraire sur les question de structure politique qui mettent en jeux la conservation ou
la transformation de l’ordre social, et non plus seulement la conservation ou la transformation des modes de relations
entre les individus, C sont beaucoup plus favorable à la novation, à la transformation des structures sociale.
Le marxisme est la plus haute expression spirituelle de la société bourgeoise, par lui, elle est arrivé
à prendre conscience d’elle même, en lui elle s’est nié elle même. Mais cette négation à son tour ne
pouvait être exprimé que sous une forme déterminé par l’ordre existant, sous une forme de pensé
bourgeoise, c’est ainsi que chaque formules de la doctrine marxiste dévoile les caractéristiques de
la société bourgeoise, mais en même temps les légitime. […] La doctrine qui devait à l’origine
servir à anéantir toute les idéologies en démasquant les intérêts qu’elle recouvrent, s’est
transformé elle-même en idéologie, dont on devait par la suite abuser pour diviniser les intérêts d’une certaine
classe de la société bourgeoise. Ainsi s’est répété le même phénomène qu’au temps où la jeune bourgeoisie avait
commencé sa lutte contre les société féodale et ecclésiastique, elle dû d’abord revêtir son opposition des formes
religieuses de cette société elle-même, et pour combattre l’Église, se réclamer du christianisme primitif ― Simone
Weil
U;&%*6&
&&
Parce qu’une œuvre a toujours un rapport à la matérialité, la notion
d’abstraction n’est pas picturale. Il y a une demande d’abstraction à partir les
années 50 qui est l’image même de la socialité bourgeoise qui s’intéresse à la
peinture. L’abstraction lyrique française, Riopelle, Matthieu, De Staël, la
peinture de croûte bourgeoise, est une peinture incroyablement figurative, qui
se présente comme abstraite, car le moteur de son rapport à l’expression est
celui d’une figuration lyrique, qui serait au plus près de rendre compte de
toute une gestuelle à la fois extrêmement chargé historiquement, très proche
d’un romantisme du geste, d’une certaine idée et pesé, du corps, du corps dans
ses modes d’apparition, et les espèces de points de contact par lequel il serait
immédiatement reconnaissable, le tout enrobé dans un discours décoratif
bébête, cette peinture en vérité n’arrête pas de figurer.
Considérons une organisation spécifique anarchiste (OSA) divisée en fronts A, B et C et les mouvements sociaux (MS) ; l’OSA est
divisé intérieurement en les fronts qui agissent, chacun, dans un secteur déterminé ou MS. Dans ce cas, en supposant que l'OS
fonctionne avec trois MS, ou avec trois secteurs MS, elle se divise pour la pratique en trois fronts. Le Front A travaille avec le MS A ou
avec le secteur A d'un MS déterminé. Le Front B fonctionne avec le MS B ou avec le secteur B d'un MS déterminé, et ainsi de suite.
Pour Donner des exemples concrets : l'OSA peut être divisé en un front syndicaliste (A), un front communautaire (B) et un front étudiant
(C), et chacun d'eux agira dans un MS.
Un Front A agira au sein du syndicat, un front B dans la communauté et C dans le mouvement étudiant. Dans notre
cas, notre OSA est aujourd'hui divisée en trois fronts : les mouvements sociaux urbains (A), la communauté (B) et de
l'agro-écologie (C). Chacun de ces Front travaille dans un ou plusieurs mouvements sociaux. Un Front A dans le
mouvement des sans-abri et dans le MTD, un Front B dans le mouvement communautaire et un Front C dans les
mouvements ruraux de l'écologie et l'agriculture. Outre cette division interne en fronts, qui fonctionne pour la pratique
sociale, les organisations spécifiques anarchistes utilisent, tant pour leur fonctionnement interne qu'externe, la
logique de ce que nous appelons « cercles concentriques » - inspirés par le modèle d'organisation bakouniniste.
CRYPTISME
Le diacritique invisible bloquant (en anglais Combining grapheme joiner,
abrégé CGJ) est, en informatique et en typographie, un caractère sans chasse
Unicode (U+034F), qui est utilisé pour indiquer qu’une séquence de caractères
ne peut pas être considérée comme un seul graphème comme dans certaines
langues, ou encore pour indiquer qu’une séquence de diacritiques ne doit pas
être réordonnée selon l’algorithme habituel. Son nom en anglais (combining
grapheme joiner – jointeur combinant de graphème) n’est pas représentatif de
sa fonction, il ne sert pas à joindre les graphèmes. Ce n’est pas non plus un
caractère de contrôle en tant que tel, mais plutôt un diacritique invisible, d’où
son nom en français.
SHINGON
1 °) L'esprit du bouc. Le bouc symbolise l'appétit sexuel. À ce stade, l'homme ignore tout de la vérité éternelle.
Il vit sous l'influence dominante de son instinct bestial, il ne fait que subir la loi du karma, tel un animal.
2 °) L'esprit de l'enfant ignorant. L'enfant symbolise la semence de l'esprit qui doit se développer. L'esprit
s'éveille à la conscience et s'efforce de mener une vie morale encore dénuée de finalité religieuse. Il est
représenté par le confucianisme.
3 °) L'esprit de l'enfant sans peur. Il est symbolisé par un enfant cherchant sa mère. L'homme reconnait
l'existence de la religion et recherche le ciel pour y trouver la paix intérieure et la félicité. Il est représenté par
le taoïsme.
4 °) L'esprit reconnait l'existence des agrégats. Cet esprit est symbolisé par l'état d'arhat, le moine bouddhiste.
Le bouddhisme hinayana lui correspond.
5 °) L'esprit libéré de la graine de la cause du karma. Cet esprit est symbolisé par le Patryeka-Bouddha. Il n'y
a plus de traces d'ignorance karmique, mais il reste encore une racine d'égocentrisme, un manque d'altruisme.
6 °) L'esprit mahayana symbolisé par le bodhisattva Maitreya. Le pratiquant yogacara qui atteint ce stade
reconnait que tous les phénomènes sont une illusion de son esprit. Sa compassion se développe. Cette
philosophie est exposée par Vasubhandu.
7 °) L'esprit réalise que l'esprit n'est pas encore né. Cette étape est symbolisée par le bodhisattva Manjusri et
expliquée par la philosophie madhyamika de Nagarjuna. La négation octuple met fin aux spéculations
inutiles. La vérité de la vacuité est acquise. L'esprit qui atteint ce stade est serein et son bonheur est
indéfinissable.
8 °) L'esprit est vraiment en harmonie avec la voie unique. Il est symbolisé par Avalokiteshvara et expliqué
par le sutra du lotus et la philosophie Tendai. L'homme reconnait l'unité et la pureté primordiale qui est la
nature même de son esprit. Le sujet et l'objet s'unifient.
9 °) L'esprit bouddhique profond est conscient de sa nature non-immuable. Il est symbolisé par le sourire de
Samantabhadra et expliqué par l'école Kegon. L'esprit réalise qu'il n'est pas immuable, mais semblable à l'eau
que le vent fait onduler. La vérité éternelle, le dharma lui-même n'est pas immuable. Bien qu'il représente le
stade le plus élevé de l'exotérisme, il ne faut pas s'y arrêter.
10 °) L'esprit glorieux, le plus secret, le plus caché. Il est symbolisé par le tathagata maha Vairocana et
expliqué par l'école Shingon. Si l'exotérisme a ôté le voile de l'esprit et soigné ses différentes maladies,
l'enseignement ésotérique dévoile à présent le trésor caché (voir aussi Ibn Arabi) qui devient manifeste.
Kukai nomme ses dix étapes «?révélations avec étonnement étape par étape?».
Lee Lozowick (aka Mister Lee, fonde Liars, Gods, and Beggars)
Chögyam Trungpa Rinpoché (1939-1987) (Matérialisme spirituel)
-Le matérialisme spirituel est un concept utilisé péjorativement issu de son observation de
la pratique spirituelle en Occident, mettant en garde sur le risque de détournement par
l'ego de la pratique spirituelle pour se renforcer. Il n’est pas entendu comme matérialiste
au sens marxien.
-Ses méthodes inspiré de l’esprit de Dorje Drolö, forme la plus courroucée de
Padmasambhava, manifestation de la folle sagesse, qui incarne les forces de l'intuition et
de la compassion au-delà de la logique et des conventions.
-Plusieurs femmes de son entourage proche ont rapporté des faits d'abus sexuels et de viol
-Padmasambhava
-Mahāsiddha
-Adi Da (aka Franklin Albert Jones ou Da Free John)
Figure du gourou occidental, plaintes pour exploitation financière et sexuelle
Un malâmatî ou melâmî (en arabe : celui qui cherche le blâme) :
Ismâ'îl Ma'şûqî
Hamza Bâlî
Abû 'Abd ar-Rahmân as-Sulamî
•Cette attitude singulière, basée sur le rejet de tout formalisme ou extériorité de la spiritualité, se développa à
partir du Khorassan (Nord-Est de l’Iran) au ixe siècle. 'Abd ar-Rahmân as-Sulamî, qui en fut l'un des
principaux protagonistes, explique que « la voie du blâme (Malâmatiyya) [consiste] à ne montrer rien de bien
et ne cacher rien de mal ». Par la suite, ce courant fut important dans l'ensemble de l'Empire ottoman1.
AP K//(B/
"2#BGTG5G"J/#$06]17
UB/G,&
« Les tours de l'esprit ne fonctionnent pas sur moi, seulement l'argent »
?N'UP/&'
P P 8
%..$JB/G
( ( P/ U
PP'G$
0P*(
PP
6(
3$U(6P
(1( /6
*. / *
$I6((U ,/
6 frontier(
* P.
*$/-01123&.,145!5-&)53/5555
Mes artistes favoris : changer par des ŒUVRES ?
: tous sont réalistes-symbolistes (ou l’inverse)
SOUVERAINISME ARTISTIQUE
- General Idea
- Neue Slowenische Kunst
- Présence Panchounette
-
- Komar & Melamid
SOCIAL HACKING
- Andy Kaufman
- The Yes men
- Hélène et Wolfgang Beltracchi WB :L’art demeure quelque chose de mystérieux, comme la religion. Il suffit
d'y croire pour qu'une chose existe. Partout dans le monde, on monte des
cathédrales pour l’art, plus grandes et plus chères que de vraies églises. Dans
ces musées, il faut être silencieux, encore plus que dans un lieu saint. Les
marchands d’art, les conservateurs de musée, les artistes, tous travaillent sur ce
mystère devenu très cher. Et pour être très cher, il faut savoir inventer des
histoires, être très religieux et y croire. Tout ceci n’est qu’une blague. Il y a
vraiment très peu de choses sérieuses dans l’art. Tout tourne autour de
l’argent. Nous avons exploité cette faille. Des gens achètent sans cesse,
transforment l’art en business, cherchent toujours un trésor ou quelqu’un
d’encore plus croyant qu’eux. Les marchands d’art font croire que tout le
monde est toujours gagnant mais, au bout de la chaîne, les acheteurs se font
avoir. Et ils s'en rendent compte : ils accrochent alors le tableau chez eux et ne
s’en sépareront jamais – ce serait se confronter à la réalité cruelle du marché
de l’art. Le rêve accroché à un mur : c’est ça, le business de l’art.
- Gianni Motti
Collection Yoon-ja & Paul Devautour
RÉALISME GROTESQUE
- Tex Avery
- Erró
- Patricia Piccinini
-
Frédéric Clavère - PFFR (Wonder Showzen)
- Chéri Samba
Mentions honorables :
- Martha Rosler
- Hannah Höch
!"
#$
%&
- ces tableaux de Dali
«Cette religion seraphysique
dans le moral, psychologique dans le
cérémoniel, biologiquedans les mythes
etlesocial,fanatiquedanslerationnel
marxiste matérialiste, dialectique dans
l’irrationnel, délirante et hitlérienne
dans l’aectivité, scientique dans les
dogmes»
- cette sculpture de MacCarthy
- les Bubsy Berkeley
MUSIQUE
- Korla Pandit - The Residents
- Negativland
- William Blake
« Il me faut bien, hélas ! Commencer par l'œuvre de M. Bouguereau. M. Gérôme avait rénové déjà le
glacial ivoire de Wilhem Miéris, M. Bouguereau a fait pis. De concert avec M. Cabanel, il a inventé
la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n'est même plus de la porcelaine, c'est du léché flasque ;
c'est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe. La naissance de Vénus,
étalée sur la cimaise d'une salle, est une pauvreté qui n'a pas de nom. La composition est celle de tout
le monde. Une femme nue sur une coquille, au centre. Tout autour d'autres femmes s'ébattant dans
des poses connues. Les têtes sont banales, ce sont ces sydonies qu'on voit tourner dans la devanture
des coiffeurs ; mais ce qui est plus affligeant encore, ce sont les bustes et les jambes. Prenez la
Vénus de la tête aux pieds, c'est une baudruche mal gonflée. Ni muscles, ni nerfs, ni sang. Les
genoux godent, manquent d'attaches ; c'est par un miracle d'équilibre que cette malheureuse tient
debout. Un coup d'épingle dans ce torse et le tout tomberait. La couleur est vile, et vil est le dessin.
C'est exécuté comme pour des chromos de boîtes à dragées ; la main a marché seule, faisant
l'ondulation du corps machinalement. C'est à hurler de rage quand on songe que ce peintre qui, dans
la hiérarchie du médiocre, est maître, est chef d'école, et que cette école, si l'on n'y prend garde,
deviendra tout simplement la négation la plus absolue de l'art ! »
— « Salon de 1879 » paru dans L'Art moderne.
Trostky : il n’y a pas de moindre mal dans un système, il n’y a pas de moindre note de musique, toutes les notes
sont essentielles. La bourgeoisie a besoin de la social-démocratie, le centre autoritaire, et des fascistes. Les
articules, use de l’un contre l’autre, des fois écrase complètement l’un, puis l’autre Elle joue toutes les notes et le
parti communiste doit apprendre à jouer de la musique sur qui tu tape, et avec qui : les fascistes menace la social-
démocratie de mort, donc tout les ouvriers sincères qui les suit qui sont trompé par elle, de mort, tu dois donc faire
un front uni avec la social démocratie pour démasquer ses chefs et convaincre les ouvrier contre les fascistes qui
sont le danger de mort immédiat.
L’entreprise japonaise Toho (東宝) veut imiter le film King Kong qui utilise l’animation en volume[4], créé aux
États-Unis en 1933, et qui a un grand succès tout autour du monde, dans lequel une créature détruit la ville.
D’abord, les équipes de Toho ont l’idée de faire l’animation en volume avec un modèle de pieuvre[5],[4].
Cependant, cette idée demande trop de temps et de travail, car ils calculent que cela prendrait sept ans pour créer
un film entier avec une créature à huit pieds. Pour réduire le temps, ils arrivent à l’idée de bouger le modèle
depuis l’intérieur au lieu de le déplacer à chaque fois par l’extérieur. En effet, ils se documentent sur
le tyrannosaure pour créer un monstre[4]. À cette époque, la majorité des gens pensent que les dinosaures se
tenaient debout verticalement et cette posture leur donne d’avoir l’idée de faire entrer un acteur dans le monstre.
C’est ainsi qu’ils ne perdent plus de temps pour bouger le modèle ni prendre des photos une par une. La création
du premier film tokusatsu, Godzilla, dure six mois. Il sort en 1954.
La particularité de tokusatsu est l’irréalité radicale[5]. Par contre, dans les films américains, les effets spéciaux
sont souvent employés comme moyens pour rendre l’irréalité plus réelle : il s’agit du réalisme des mouvements et
des créatures. Pour présenter les monstres, l’animation en volume est ordinairement utilisée pour avoir des
mouvements rapides et réels. En revanche, dans les tokusatsu, tous les monstres sont des créatures bizarres, mais
comme ce sont les acteurs qui bougent dans ces monstres, les mouvements sont limités et réels. La contradiction
des créatures irréelles et des mouvements humains rend le tokusatsu plus irréel[5].
Catachrèse : utiliser un mot pour dire autre chose de proche mais légèrement inadéquat.
BORGES y livre son analyse sur une proposition de langage universel décrite en 1668 par le
philosophe anglais WILKINS dans son ‘‘Essay towards a Real Character and a Philosophical
Language.’’ Au XVIIe siècle, plusieurs penseurs et savants, comme Gottfried LEIBNIZ, George
DALGARNO et Francis LODWICK, ont réfléchi à l’élaboration d’une langue construite à vocation
universelle. Celle-ci aurait pu remplacer le latin, devenu incapable d’exprimer pleinement les
nouveaux concepts d’ordre philosophique, mathématique, scientifique et métaphysique. L’objectif
du philosophe était de bâtir un idiome parfait, capable de transmettre le savoir de manière claire et
précise, sans les ambiguïtés et les doubles sens propres aux langages “naturels”. Développant cette
véritable utopie linguistique, WILKINS imagine une classification des idées et des notions, sur
laquelle se superposerait une nomenclature de signes qui permettrait, en les modulant et en les
associant, de décrire tous les concepts existants. Ce système, passablement complexe, restera au
stade de la théorie, mais il ne cessera d’alimenter ultérieurement toutes les études et les
expérimentations menées sur les langues construites.
Une classification surréaliste
BORGES se réfère au projet de WILKINS pour démontrer qu'”il est notoire qu’il n’existe pas de
classification de l’univers qui ne soit arbitraire et conjecturale. La raison en est fort simple : nous
ne savons pas ce qu’est l’univers”. Il prend notre fameux ouvrage chinois comme l’exemple même
de l’impossibilité de vouloir réduire le monde à une classification “scientifique”. Sa description en
est très courte, et il l’introduit en ces termes : “Ces catégories ambiguës, superfétatoires,
déficientes, rappellent celles que le docteur Franz KUHN attribue à certaine encyclopédie chinoise
intitulée Le Marché céleste des connaissances bénévoles La personne citée est un sinologue
allemand, connu pour avoir consacré sa vie à traduire des classiques de littérature chinoise. En
réalité, BORGES ne s’intéresse à l’ouvrage de KUHN que pour la curieuse, paradoxale voire
surréaliste classification du monde animal, censée être tirée de la mystérieuse encyclopédie chinoise
: “Dans les pages lointaines de ce livre, il est écrit que les animaux se divisent en : a) appartenant
à l’Empereur ; b) embaumés ; c) apprivoisés ; d) cochons de lait ; e) sirènes ; f) fabuleux ; g)
chiens en liberté ; h) inclus dans la présente classification ; i) qui s’agitent comme des fous ; j)
innombrables ; k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau ; l) et cætera ; m) qui
viennent de casser la cruche ; n) qui, de loin, semblent des mouches.”
Serais-je alors un être si peu pourvu en sensibilité, que ma seule manière de continuer à savoir ce
qui est beau et faire de l’art dans la sociologie sémiotique, l’exegèse formaliste
;I>?TYMnTI,'
1. 0L T3G"Eiji
Tsubaraya#,&(JP 1P1(
2. "0/Le,Répertoire céleste des choses utiles#P*(/
3. `0(PP5
//P Nioussérê Kalala Omotunde
coincidentia oppositorum 1/P(
( .,> Sherrie Levine!→
!,>Helene et Wolfgang BeltracchinnPP
4. 0P KK "# 1
/ / 1
1"7#
1L ?8G(T?
Robert Anton Wilson
5. 0P/ 1P1
/9:Hydropathes
P/P.S1"XR05*
#` Samosate, Jarry, Sapeck, Roussel, Allais, Cravan, Rachilde, K. Krauss,
Mina Loy, Feyerabend, C. Cahun, E. von Freytag-Loringhoven, Tex Avery, Ferreri, John Waters,
Kaufman, Laibach, V. Lochu, *G(
(11P "Andy Kaufman, the Yes men).
6. 0P1!Z((‘‘Mondo’’`
6Pline, Hildegarde Von Bingen, Herrade de Landsberg, Athanasius
Kircher, Diderot, Huysmans, Stein, Dr. Witkowski, Joyce, Borges, Pynchon,
Steyerl10PP///1,"Deleuze, Baudrillard, Lacan#>
////"0/#,>1/"Hervé
Fischer, Jean Clay# "Becker, Lahire, Coulangeon# 1.
/."S. Bouamama, F. Verges, S. Federici, E. Saïd, V. Solanas#$
0*E P6
P«anti-professionel professionnel»"#
\*b%#Pb6Q;b
46%b8
' /b!?b!
?C***E
!;7^7&&
&%&8*!o
b&^ *6%%%
8!
\7^;8
E&8&*
!7&^
S6%*WC4b>M
M6?a1`b&
+C\>%&lC
b*.!/##
+ % % . * + b
b &g & b%g %g bg
&g& b g C& .! /
+&*
*?a1`.!
;lbl%b%
%+##b&Wb!
b,,;7b&b&
!.
+.&;!
77.=:
//ZJ
2@B
,"9C#A,"#U,"
;#0,"#
U(77.$,7:9
L,
4(JJ
2G(/
$G
TG/
o9H=C/
o5(
o58J
o5(
o5B/
o5T/T
o5RJ
o5
o5((
<
o5K
o5/m
o8
o8G2/R(
o8(" #
o8B
o8
o86
o8J
o88
o8
o8G//
o802
o8/T/8(
o8T
o8T
o8/
oJ
oJ(
oJ
oJ/
oJ
oJ/
oJ/
oJ/m(
T
oJZG
oJ
oJ8G
oJ
oJ/
oJ/G
oJLL
o<%?
o<
o<
o<
o<(
o</
o<B
o</T
o<(
o<
o%
o%2.T
o%2G"
#
o%2G
/
o%
o%"
#
o3/%%RJ
o3/
o%
oG
o
op5R
o(
o/
o
o
o
o((
o
oK
o
o
o
oK
oT//
$
"8/G/#
o
o
o2q2
o3/
o
o/TG
.T//T
G
o LT
o"3/(((#
/
oG7
o8G
o
o(
o/
o
o?
o?
o?
o7JR5
o7T//
o7Z
o78(78
o73
oZ
oZJJ/
oZ8
oZ3
o3/ZJ
oZG(
o0KJ/
o083]?5
o0(
o0
o0 //
(
o05
o2(".T/
#
o2/
o26
o2GJ
o2G
o2<
o2
o23n
o21
/T/
o2/
o2//
o2/TG
o23
op23
o2/J/
o2G
o
o2/
o2
o3/
o2
oLKG6
/T
oL85
oL8J
oL.
oLTYG
oLG
oL(.
oL
oL/
oL..T/.
oL4
oR(6
oR
oR(T
oR/
o3/R
o
o3/J
o
o5
o8B
o
oT/G
/
o
oG
o/
o0
o/
o
o
o
o((G
o3/]
o]
o4(T
o4
o4
o4T(
oB/0
oB
oB
oB
oB/
oB.TG
oBB
oBTU/
oBB
oB/G
oBm
oB/
oB
oB/<
oB/J(
oB<
o3/BJ
oB "G#
o3
o3
o3BT
o3
o3G
o3/( /
o3/JT/
PT//
o3/<
?
o3/T//K
o3 (
o3//
o3
(
o3
o3T
o3T
TP
o3TG
/(
o3T
/(/
o3T
/G
o3$8/
T
o3TT/
//.(6
o3//
o3(
o@G
o@ A
oA
oA
oA
oAK
oA/
o3/T
oU/.
oUG
oU/P
oU/T
G
oU/T/
G
oU// (
oUT/
oUT
oU4/
oUP
2
3/
B/G
0
3/
JP
8P
R((/
5
86
8/
3/ J/K
A//
?T//
8(((
/
2
?
2.
JG8
Z/G
U/<J
2J
;T/
/
::=
3/
T/
]J/ZG
34(
34(
34(
L(RTR
/
2
34((
34((G
(T
3G(J/ZG
3/%T
3/0.
J/
3/L(K
(
Z7/"3/=11
? GG1G/<
3#
<P
3/H;//
<
88
L0 3B/T
Drole de Pensee, touchant une nouvelle sorte de representations.
Gottfried Wilhelm Leibniz
I5):!
I!
/M*%I5):I;*
%****
*!
I * ** N
C%%*!
%%%*f%%%,B*
%%**%!
;* I,;!,,;!,/ ** & &
,;!, S,;!,,MN,B 8 N,;!,
;&,;!,;N**!>*f
&&8&
f%!&%%*
!/6!
L %% % * 6
!;&%,B6C*
*Cf*N&*%&&
&6*&
*6**&*
%!
/*&&&
&!L6&
;pC&&!
//;&*PQ
%&*,B,B
,B W W 9,B %%6 & %,B
;&! !MC!S&!
;MC%!!M&!
S%%!%
*6%%*&&%!
% ;! ! @]A !
!>;*!T!#/%!
/M6**!T
!/!?&!7!I!S*%&
%!T*!9/!
*C?T
*!?&
,;!,W`,' $ ! % &! \
N,;!,7@5A,B !,;!,7@)A ,;!,d *@A! L C
N*!LC%%
%@(A!&*%
,BC2@3A!L% &*
&%!!L%T*
!L%@A!L%*66
!7%!
>,;!,Ia@AWg@"A,;C!*;W
! ,;!,T@$A!7*!S!
*,C*g@:A,g@5A,
,;!,!!d%=*!M6*g
@)A,C!L%&*
*!&*
&**%@A!!&
T!;*6C &!S%W&
!9g@(A,!KC%%!, %Nq&,
&!LC6&!9
6C!/&@AN!
66!LC
% &6
6&$!*C!H
T*!**
@]A%!%%>
%%%4*6**%%%!7&%
!C!;*!
K!>*6!!
;KN%%*@3A!/
!,!>;U&@A!S &
!W,;!,W`@A!T!T!L%
!&!6! %6,B
!> &g@"A,T
4!L%**!
&*!L%
**!L%
*NM!%!,/&
&*&*!
C&q
%N&!T*
&CC*C&&@A%
%,B&!LC
&!;&!;!L
*!N!TC!C!
L C 6 & 6 & !
%!/%&!/N*
&%&!T&
N!/*8C
%!L6&**
&@$A
M== K&,B&C&MC
*! *
*!*
C % *
!%
*4&*6
!
iIr/N%&iN,'LC6%,BM&
%%!6&;;C&!L
C6@AC
%&*6*C
,B%@6A%&!;%
*
&!
%!&&C/,B
*%,BC
!;&*%%*!
8,*
%&!/;&*6
%&*&!
&!/%&
%**!/*&!
_%C2%B7.png?uselang=fr){kind=link}
.jpg?uselang=fr){kind=link}
.JPG){kind=link}
_(14781202185).jpg?uselang=fr){kind=link}
